Registro 103: Dia dos namorados

QUE O DIA DOS NAMORADOS SEJA LEVE, LIVRE, SOLTO

QUE O DIA DOS NAMORADOS SEJA LEVE,

LINDO, SOLTO, DIVERSO

Registro 102: A História vista a contrapelo

WALTER BENJAMIN E AS LIÇÕES DE UMA HISTÓRIA VISTA A “CONTRAPELO”

Não existe documento de cultura que não seja também um documento de barbárie... portanto, na medida do possível o materialismo histórico se distancia dela. Considera que sua missão é escovar a história a contrapelo (Walter Benjamin, Sobre o conceito de história, tese VII, c. 1940).

Walter Benjamin, que viveu entre 1892 e 1940, na Alemanha e na Europa nos agitados e transformadores tempos dos finais do século XIX e da primeira metade do século XX, foi sem dúvida um dos mais importantes intelectuais europeus em sua época. Intelectual imprescindível para uma adequada compreensão da história e da cultura européia do principio do século XX, Benjamin captou, com excepcional perspicácia crítica e concepção extremamente refinadas, várias das mais importantes lições derivadas de complicados acontecimentos históricos, e das profundas transformações sociais e culturais desta Europa já mencionada. Uma Europa que foi sacudida, sucessivamente, pela ascensão de potentes movimentos dos trabalhadores e pelos audazes intentos das revoluções socialistas finalmente falidas, pela absurda primeira grande guerra européia de 1914-1918, pela crise econômica de 1929 e posterior ascensão do nazismo, do fascismo e do franquismo e, finalmente, pela irrupção também cruel e irracional da segunda guerra mundial, configurando, a partir de todos estes processos, o claro cenário de uma autêntica e profunda crisis, tanto do projeto civilizatório global europeu, quanto do conjunto dos fundamentos da razão européia moderna.

Porque em sintonia como todos estes choques e sacudidas mencionadas, que constituem o “meio” e a “época” da trajetória biográfica de Walter Benjamin, é que vão florescer e difundir-se amplamente todos esses questionamentos intelectuais, sistemáticos e profundamente críticos, relativos a todos e a cada um dos fundamentos da moderna razão burguesa, impugnada igualmente pela psicanálise freudiana, pela antropologia crítica inglesa e igualmente pela nova historiografia francesas e pelos círculos lingüísticos austríacos, além dos marxistas italianos, russos, alemães, húngaros, polacos e holandeses, junto aos sociólogos germânicos e aos poetas, escritores e artistas de praticamente toda Europa.

Uma crise total da razão burguesa moderna, – anunciada pioneira e inicialmente, várias décadas atrás, no projeto crítico de Marx –, que ao alimentar todas estas expressões críticas e contraculturais do período entre as duas guerras mundiais, vai abrir espaço para o desenvolvimento de uma perspectiva e de uma obra original e tão aguda, como a que tem sua origem no pensamento e na escrita de Walter Benjamin.

Somente uma consideração atenta deste contexto global, de destruição e de perda total de legitimidade da civilização, da razão e da cultura européias [1] é que permite compreender, tanto o agudo corte crítico das visões de Benjamin sobre o cinema, a imprensa, o teatro e a cultura dos seus contemporâneos – e os que ele analisou e diagnosticou de maneira singularmente profunda – quanto seu original olhar a respeito do drama barroco alemão, as obras de Baudelaire e de Goethe, o inacabado estudo sobre as passagens de Paris, entre os vários temas que abordou ao largo da sua relativamente curta vida.

Assim como ele nos mostra como o cinema recém inventado vai substituir as capacidades e habilidades do verdadeiro ator de teatro, pelos truques e possibilidades derivados da aplicação das câmeras e dos instrumentos da técnica cinematográfica, quando se entusiasma com a novidade e o caráter revolucionário do “teatro de situações” de Bertolt Brecht frente ao teatro tradicional e, igualmente, quando pensa sobre o “princípio construtivo” que permite organizar e dar conta da especificidade global de uma época, desde a caracterização do barroco ao exame das passagens e da nova configuração espacial e arquitetônica de Paris que é a “capital do século XIX”, Walter Benjamin coloca sempre em ação esse olhar crítico e distanciado, derivado da observação das realidades que estuda, sempre a contrapelo. Um olhar que transpassando o aparente significado evidente das coisas e dos assuntos estudados, vai se localizar sempre desde novos desafios, de espaços pouco freqüentados, para ser capaz de marchar em direções e caminhos que interrogam os seus objetos num sentido inverso dos raciocínios rotineiros e habituais, sempre na linha de “desfamiliarizar-nos” frente a essas realidades investigadas, para descobrir nelas, mediante o raciocínio crítico e dialético, seus significados mais profundos e essenciais.

Inserindo-se então, dentro das mais genuínas tradições do pensamento crítico contemporâneo, que começa desde Marx e se prolonga até os dias de hoje, Benjamin dá curso também a manifestação deste espaço privilegiado para a crítica que se constitui na Europa convulsionada entre as duas guerras mundiais desse século XX cronologicamente por terminar [2].

(....)

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ROJAS, Carlos Antonio Aguirre. Walter Benjamin y las lecciones de una historia vista a “contrapelo”. In. Diálogos, v. 5, n. 01, p. 89-105. Maringá: Departamento de História e do Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Estadual de Maringá, 2001. Disponível http:// www.uem.br/~dialogos/ Acesso em: 19 jul. 2006. Tradução de Raimundo Matos de Leão

NOTAS

[1] Esta crise da civilização, da sociedade e da cultura européia nos anos de 1914-1945 é, em nossa opinião, um marco obrigatório de referências para a explicação da extraordinária ebulição cultural da consciência crítica que se manifesta em todas as perspectivas e correntes antes referidas. Sobre os impactos mais específicos desta crise no caso francês, temos tentado mostrar, respeito da nova historiografia francesa da mal chamada “escola” dos Annales, em nosso livro L’histoire conquérenate. Um regard sur l’historiographie francais, Ed. L’Hermattan, Paris, 2000 e também no livro Os Annales e a historiografía francesa. Tradições críticas, de Marc Bloch a Michel Foucault, Ed.Universidad Estadual da Maringa, Maringa, 2000.

[2] Para se ter uma idéia geral dos temas abordados por Walter Benjamin, cujos livros são, felizmente, traduzidos em sua maioria para o espanhol apesar, por exemplo, das ausências importantes dos fragmentos que deixou inconcluso dos estudos sobre as passagens de Paris, que já foram traduzidos para o francês, podemos ver por exemplo os livros de Pierre Missac, Walter Benjamin de um siglo a otro, Ed. Edisa, Barcelona, 19988 e Concha Fernández Martorell, Walter Benjamin. Crónica de um pensador, Ed. Montesinos, Barcelona, 1992. Sobre a obra inconclusa das ‘Passagens’ ver o livro de Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y projecto de los Pasajes, Ed. Visor, Madrid, 1995.

Registro 101: Influências do realismo socialista

Operários

Tarsila do Amaral

1933

Óleo sobre tela,

150 x 230 cm.

Acervo do Palácio Boa Vista

Governo do Estado de São Paulo

Registro 101: Exposição

SIMILITUDE – SEGUNDO ENCONTRO
Exposição coletiva realizada no
Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo, 1997
Cláudio Barros
Mônica Colucci
Raimundo Matos de Leão
Stela Maris Sanmartin

Pinturas/Desenhos/Objetos

Trabalhos de Raimundo Matos de Leão

Registro 100: Lembandro Célia Helena, uma Magra inesquecível

MAGRA – Eu aceito. Você me quer como personagem... pra mim está bem. Eu gosto de me encontrar com você, eu não me sinto é capaz de representar outra vez. Mas falar é do que eu estou mais precisando.(Pausa) Por que é que eu não tento voltar ao convívio dos outros? É que eu não entendo mais nada. Eu, atualmente, tenho necessidade de falar do que me aconteceu. E eu só consigo falar quando eu sinto que estão me compreendendo de verdade, um mínimo. E isso é raro. Na verdade, com exceção de você, eu não tenho tido com quem falar. Eu não tenho com quem. E depois, as pessoas têm muito medo. E o medo delas me dá medo. Você é diferente. Você me ouve e não se assusta com o que eu digo. (Pausa) Sabe, existe alguma coisa que eu não te contei. Eu... eu... estou esperando um filho dele... de Pedro. Ele está totalmente mudo, você sabe... não diz palavra. Eu, no fundo também tenho medo de falar. Parece uma covardia, principalmente ao lado do silêncio dele, tão forte, tão terrível. O silêncio dele é tão forte, ou mais, que a palavra. A palavra é uma coisa igualmente forte, eu sei, ela é como fogo, eu acho estranho as pessoas não temerem a palavra. Ela é uma coisa mágica, eu acho até que é a coisa mágica. Eu não sabia o que queria dizer invocar. Mas eu aprendi com eles. O poder contido nas palavras é uma coisa esquecida e sepultada no fundo de nossa memória. Eu estou falando de uma coisa difícil?... Não, não me interrompa, tente compreender, não me peça fatos... você me quer como personagem, está bem... mas por enquanto eu sou um personagem que fala demais e você tem que aceitar... Em teatro a gente chama de clima, alguma coisa como uma aura que envolve uma peça ou um personagem, é sobre isso que eu estou falando. Mais: as palavras têm a força de uma granada ou de uma bomba, elas têm um poder equivalente ao de uma arma atômica, mas também quando elas são ditas, pronunciadas sem fé, sem verdade, com ignorância, aí então, elas não têm força alguma quando são ditas sem convicção. É dessa força que o silêncio dele me atrai. O silêncio dele revela uma mentira de nós todos. Nós temos usado as palavras para nos atordoarmos, nós as temos usado a esmo, nós nos confundimos com elas, elas nos justificam o tempo todo da nossa inação. Sabe, outro dia eu li em algum lugar que personagem quer dizer aquele ou aquilo através do que o som se faz: per-son-agem, persona, personalidade... O silêncio dele é a recusa do personagem, qualquer que ele seja. Eu não estou defendendo aquilo que as pessoas chama de loucura ou sei lá o quê. Eu estou dizendo que eu não posso fingir que eu não compreendo ele. Os ciganos foram embora, mas estão presentes ainda em nós. E será que eles não estiveram presentes desde sempre em todos nós? E será que eles não foram simplesmente o catalisador de alguma coisa que estava para explodir? Eu sinto uma espécie de remorso de abandoná-lo. Eu sinto uma necessidade grande de compreender tudo isso, embora eu percebe que é uma tarefa além das minhas forças... Ele foi além de mim... e isso é a loucura? Eu mesma, estou louca? Em certos momentos eu me pergunto porque é que eu estou falando ainda. O que falar? Pra quem e pra quê? Como se eu vivesse em carne viva num mundo de robôs que me machucam sem se preocuparem, a toda hora esbarrando em mim, porque eles nunca poderiam compreender o que significa esse estado. Mas eu sei que por dentro deles, existe a mesma matéria, a mesma carne e o mesmo sangue que em mim estão visíveis e neles oculto por trás de uma armadura. Eu vou menos longe do que ele. Por isso eu falo e tento explicar... é o que me prende. Essa vontade de explicar. É como se eu estivesse entre dois mundos, mas os dois coexistem, eu sei e você sabe. (Pausa). Mas eu não tenho nenhuma vontade de representar, entende? Eu não posso ter. Não me importa o que as pessoas pensem. Eu não posso esquecer. É uma espécie de fidelidade que eu devo a ele.

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ARAP, Fauzi. Pano de boca. Texto mimeografado, s.d.

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CÉLIA CAMARGO SILVA (Célia Helena)

Nascimento: 1936, São Paulo, SP, Brasil. Casamento: Raul Cortez (divórcio): filha Lygia Cortez; Ruy Ohtake: filha Elisa. Falecimento: 29/03/1997, São Paulo. Atriz de cinema (estréia em "Fatalidade", 1953), teatro (sucesso nos anos 1960 e 1970) e TV (estréia na novela "O Décimo Mandamento", 1968); destaca-se em telenovelas da Rede Globo como "Brilhante" (1982), "Mandala" (1988), etc.; Prêmio Moliére de Atriz por "Pano de Boca" (1976).

Registro 99: Curso de Artes Cênicas - FSBA

Registro 98: O viajante retorna ao lar

NO PALÁCIO DE ULISSES

CORO DAS SERVAS

Ai ausência de Ulisses: já seu vinho bebido vinha a vinha
já seu leito apetecido.
Todo o tempo é de orgia e de banquete
e já nenhum oráculo o anuncia.

No palácio de Ulisses só a rainha
confia
de noite desfiando em seu tapete
o que fiou de dia.

PENÉLOPE

No tempo bordarei a minha a minha dor
no tempo (esse tapete) bordarei
o tempo que não passa e que passei
fiando e desfiando por amor.
No tempo estas perguntas: onde e quando?
No tempo que se vai e não me leva
àquele por quem sou rainha e serva
fiando por amor e desfiando.

No tempo que se vai e se repete
no tempo bordarei o meu tapete
num fazer-desfazer que me desfaz.

Enquanto o tempo vai e não me leva
enquanto o tempo passa e não me traz
aquele por quem sou rainha e serva

MENSAGEIRO

Dizem que um velho desembarcou em Ítaca
dizem que um velho desembarcou.
Dizem que é cego mas vê. Dizem que sabe o porquê.

E a quem lhe pergunta pelo rei
a quem lhe pergunta responde:
o rei somos nós.
Disse que o rei somos nós.

E a quem lhe pergunta por Ítaca
a quem quem lhe pergunta responde:
Ítaca está dentro de nós.

CORO DOS HOMENS DO POVO

Ítaca está dentro de nós

MENSAGEIRO

E a quem lhe pergunta o que sabe
a quem lhe pergunta responde:

VOZ

Eu nada sei que não se saiba
Ulisses está onde está
dentro de ti dentro de nós
no que não foi no que não há
ele é a voz deste silêncio
e este silêncio que tem voz.
Este silêncio somos nós
este silêncio que tem voz.

MENSAGEIRO

E a quem lhe pergunta quem é
a quem lhe pergunta reponde:

Entra o VELHO

Quem somos donde vimos para onde vamos?
Há muito já que moro no porquê.
Nada sabemos senão que passamos.
E há sempre um homem que já foi.
Há um homeme que ainda não é.
É esse que me dói.

PENÉLOPE

Quem és tu ó estrangeiro? Quem és e donde vens?

VELHO

Pode o homem ter muitos nomes e não ter nenhum
pode ter um só nome tendo muitos.
Pode ter uma pátria e já não ter nenhuma
ou tendo muitas ter uma só.
Pode ter uma pátria que nunca teve
e pode ter uma pátria que não há.
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ALEGRE, Manuel. Um barco para Ítaca. Lisboa: Nosso Tempo, 1971, pp. 56-57

Registro 97: Sobre vida e atores

VIDAS BEM VIVIDAS

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NA SEMANA passada, o teatro da Federação do Comércio do Estado de São Paulo mudou de nome. Chama-se agora teatro Raul Cortez.

Na realidade, a mudança já tinha acontecido na estréia da peça que está atualmente em cartaz no teatro, "Às Favas com os Escrúpulos", uma comédia de Juca de Oliveira, com a direção de Jô Soares e uma imperdível Bibi Ferreira. Ninguém melhor que um ator como Jô Soares para dirigir uma grande atriz, para deixá-la livre de dizer tanto (e de ser irresistivelmente engraçada) com uma atuação quase pudica. (Aparte. Atua também na peça Adriane Galisteu, que é sempre julgada como se o fato de ser apresentadora e modelo fosse um handicap; pois é, ela está ótima).
Enfim, na estréia da peça, na sexta retrasada, antes que começasse o espetáculo, foi projetado um breve filme de lembranças de Raul Cortez, que morreu há pouco menos de um ano, aos 73. No fim do filme, a gente aplaudiu longamente. Logo depois, aplaudimos a entrada em cena de Bibi Ferreira.

No meu caso (e imagino que fosse assim para muitos outros na platéia), não se tratava apenas do aplauso elogioso pela maestria da atriz -esse, obviamente, veio no fim da peça. As palmas iniciais me lembraram as que talvez ainda acolham, a cada noite, a aparição de Paulo Autran na cena do "Avarento": um aplauso que parece ser de agradecimento. Pelo quê? Não sei se Diderot (no "Paradoxo sobre o Comediante") tinha razão ou não. Pode ser que, como ele propunha, o ator seja um intelectual frio que silencia e controla suas paixões para estudar as expressões do sentimento humano a fim de reproduzi-lo. Pode ser que, ao contrário, o ator se esgote a cada vez, vivendo intensamente emoções que ele não imita, mas das quais ele se apropria.

Tanto faz. É provável que não haja regra, e a coisa dependa do ator, do papel e do momento. De qualquer forma, o ator se esgota ou se controla para nos oferecer o espetáculo da diversidade e da complexidade de paixões que são as nossas e que, sem o ator, não saberíamos reconhecer. O ator, de uma maneira ou de outra, revela-nos a nós mesmos. E podemos lhe ser gratos por isso.
Mas há mais. Talvez, o aplauso suscitado pelo breve filme sobre Raul Cortez tivesse também outra significação, igualmente presente no aplauso da entrada em cena de Bibi Ferreira ou de Paulo Autran -os quais, claro, estão bem vivos entre nós (e se espera que assim continuem por muito tempo), mas numa idade que encoraja a avaliação do caminho que eles percorreram. Talvez trate-se, nesses casos, do aplauso por uma vida bem vivida.

Por que, às vezes, estou a fim de aplaudir uma vida? Esse tipo de aplauso não expressa apenas a gratidão e o elogio reservados a quem se dedicou generosamente aos outros nem o encômio destinado a quem deixou no mundo uma obra ou uma marca duradouras. Tampouco estou a fim de aplaudir porque uma vida me parece ter alcançado uma forma qualquer de bom êxito material ou espiritual.

Tudo isso, claro, pode alimentar minha admiração, mas o aplauso, justamente por seu caráter teatral, é desencadeado por algo mais, algo que aparecia no pequeno filme sobre Raul Cortez e que poderia ser resumido assim: aquela vida vale a pena ser contada.

Não é fácil definir o que faz que uma vida tenha essa qualidade estética ou poética que lhe dá, por assim dizer, a grandeza e a dignidade de um romance. Não é a felicidade nem o sucesso, nem o caráter extraordinário dos eventos; uma vida pode ser uma série de fracassos, mancadas e tristezas, pode também ser trivial e, no entanto, valer a pena ser contada.

Talvez a qualidade poética de uma vida que desperta o aplauso esteja na sensação de que seu protagonista foi animado por uma obstinada fidelidade ao desejo: seja qual for a distribuição das cartas pelo acaso ou pelo destino, ele jogou bem porque jogou sem medo de jogar. Na hora de nos despedir de alguém que nos é querido, choramos nossa perda, e é normal que seja assim. Mas deveríamos festejar, quando der, a "beleza" de sua vida. E chorar, quando for o caso, as vidas que se perdem não pela morte, mas pela morte-em-vida -as vidas, em suma, dos que não conseguiram ser atores de suas próprias vidas.

Esta coluna é escrita em homenagem a Octavio Frias de Oliveira, com quem, infelizmente, ao longo destes anos, apenas cruzei. Mas fiquei um tempo lendo a história de sua vida.
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CALLIGARIS, Contardo. Vidas bem vividas. IN: Folha de S.Paulo, Ilustrada, 31 de maio de 2007

Registro 96: Crítica

AS DESGRAÇAS DE UMA CRIANÇA
DE MARTINS PENA E CELSO JÚNIOR

Raimundo Matos de Leão
Doutorando e Mestre em Artes Cênicas


Está em cartaz no Teatro ISBA o espetáculo As Desgraças de uma Criança, texto de nosso primeiro grande comediógrafo, Luís Carlos Martins Pena. A encenação é mais uma produção da Cia. Experimental de Teatro do Curso de Artes Cênicas da Faculdade Social da Bahia – FSBA, e permanece em cartaz até 17 de junho, de sexta a domingo, às 20h. É uma curta temporada para um trabalho cênico que merece mais tempo em cartaz para que o público tome ciência e divirta-se com a interpretação dos alunos-atores sob a direção de Celso Júnior, também professor do referido curso.

O texto, levado à cena pela primeira vez em 13 de março de 1846, época em que o teatro brasileiro se constitui de fato com seus elementos fundantes: dramaturgos, atores reunidos por um empresário e público numeroso, inscreve-se na linhagem da comédia de costumes da qual o autor é criador entre nós. Ainda que distante no tempo de sua feitura, permanece vivo para as platéias pós-modernas. Vivo porque possibilita leituras, interferências, atualizações e encenações ágeis, além de fornecer aos atores bons personagens para uma criação segura. Quando de seu primeiro teste no palco, a comédia de Pena sofreu vários cortes determinados pelo Conservatório Dramático Brasileiro, órgão que na época encarregava-se não só de censurar os temas, mas principalmente de cuidar da qualidade literária do texto. Ainda bem que nos livramos de tal instituição, embora outras restrições se dêem no presente pela ordem econômica, que determina, via patrocínio incentivado pelas leis, um certo tipo de espetáculo.

Retomando recursos explorados em diversas de suas comédias, Martins Pena traz para a cena os casais enamorados enfrentando dificuldades para concretização da sua relação amorosa. O travestimento de personagens e o erro de pessoa são outros elementos evidenciados comicamente nos entrechos da peça, cuja ação se passa na noite de Natal. Enquanto os patrões Abel (Newton Olivieri) e sua filha Ritinha (Iriane Santana) vão à Missa do Galo, Madalena (Ava Catarina) toma conta do filho da viuvinha, lamentando-se por não poder ir á festa. Enquanto cuida da criança de forma muito pouco pedagógica e humana, ela recebe a visita do namorado, o soldado Pacífico (Alexandre Moreira). Depois de muita recusa, Pacífico concorda em tomar conta da criança para que Madalena vá à Igreja. Em seguida, o soldado vê-se em apuros porque a criança chora esganiçadamente, proporcionando ações engraçadíssimas que aumentam quando entra o sacristão Manoel Igreja (Ricardo Fariah), que já estivera na casa no começo da peça, pedindo a Madalena para entregar uma carta de amor para Ritinha. Pacífico, travestido de Madalena, recurso que usa para acalmar o bebê, sabedor do conteúdo da carta que descobrira debaixo do travesseiro da sua amada, acha que está sendo traído, atritando-se então com o sacristão. Esclarecida a confusão entre os dois, os donos da casa retornam. Pacífico e Manoel tratam de esconder-se. A bagunça aumenta, visto que Abel deseja Madalena e investe sobre ela sem saber que é Pacífico travestido. Por fim, Madalena retorna e Abel acha que em sua casa, trancado num quarto, encontra-se um ladrão. Sai para chamar polícia. Enquanto isso, Madalena e Ritinha dão fuga para os namorados. Tempo depois retornam, acompanhando Abel. Irrompe-se outra série de qüiproquós, com a criança passando de mão em mão, mais uma justificativa para o título. Finalmente os personagens entram em acordo, assim que o mal-entendido se esclarece. Tudo termina bem.

Desse entrecho simples e muito bem construído pelo autor, o diretor-professor Celso Júnior cria um espetáculo divertido, ágil entre doses de ingenuidade e deboche. Sem cair na vulgaridade do humor televisivo, Celso Júnior explora os elementos que o texto fornece optando pela chanchada, mas sem abrir mão de referências que estão em O Gordo e o Magro, Os Três Patetas e Os Trapalhões; mistura tudo isso com uma pitada maliciosa, fato que torna o espetáculo palatável e bem realizado, já que esses componentes são utilizados de maneira precisa e coerente com o gênero encenado. Sua concepção ressalta os elementos constitutivos da comédia de costume, atualizando-a.

Conduzindo os alunos-atores com segurança, o diretor possibilita a necessária estrutura para que eles se lancem no delineamento seguro das personagens, marcadamente tipos, explorados com graça e firmeza por todo elenco, ainda carente da experiência plasmada pela vivência do palco nos intérpretes. Por isso mesmo o trabalho dos alunos-atores é valorizado. Com sensibilidade cômica e sem apelações fáceis para sujeitar a platéia, eles cumprem e pontuam a ação com suas criações muito bem definidas. Desenhando marcações engraçadas e brincando com a gestualidade e os exageros do melodrama, a direção mantém o ritmo do espetáculo sem os exageros do teatro “besteirol”, gênero que ocupou o lugar da alta comédia e da comédia de costumes em nossos palcos.

Para emoldurar a cena, Celso Júnior contou com a ajuda do cenógrafo-iluminador e também professor do curso Eduardo Tudella, e da figurinista e professora Karina Alatta. Ao abrir-se o pano de boca, a platéia é envolvida pelo cenário simples e preciso. Concebido para situar a ação, serve como uma moldura leve, bem ao gosto do espetáculo. Através de estruturas vazadas, três portas que dão para o interior da casa e uma para o exterior, Tudella estabelece os limites da sala sem as paredes, usando como solução para evidenciá-las apenas o roda-pé. O cenário chama a atenção por essa solução. A sala se completa com os móveis – a mesa merecia mais atenção, visto que seu tampo não está fixado, ocasionando sobre-saltos na platéia – e uma árvore de Natal. O conjunto cenográfico destaca-se, mas se mantém orgânico no todo do espetáculo. Sua concepção realista não ilude o espectador. A teatralidade se instala e a convenção é aceita como parte do jogo do teatro. Os figurinos, ainda que bem concebidos, carecem de maior determinação quanto às características dos personagens. Ainda que tipos, eles definem-se socialmente diferentes, e isso poderia ser mais bem explorado, principalmente na escolha dos tecidos e na cor da roupa do senhor Abel.

A trilha sonora proporciona surpresa com a utilização de canções do conjunto Swing Singers, de grande sucesso nos dos sessenta, começo dos setenta. As músicas escolhidas harmonizam-se com o clima da comédia, tornando-se brejeiras a pontuar momentos do espetáculo com muita propriedade.

Por esses atributos, recomendamos uma ida até o Teatro ISBA para ver As Desgraças de uma Criança, mais uma realização da Cia. Experimental de Teatro, que objetiva colocar em cena os alunos do Bacharelado em Interpretação Teatral e também os de Licenciatura em Artes Cênicas, para que eles possam exercitar o que aprenderam na relação com a platéia. Esse jogo comunicativo está presente na encenação e ambos, intérpretes e espectadores, saem ganhando. Da mesma forma, os alunos que compõem a equipe técnica habilitam-se em outras funções necessárias para que o acontecimento teatral se realize. Cabe notar-lhes os nomes: Andressa Manso e Marília Sá (Assistentes de Iluminação), Luiz Ailton Santos Filho (Assistente de Direção), Paulo Sérgio Cerqueira (Assistente de Produção). Completam a equipe de criação, as professoras Juliana Rangel (Orientação de corpo e voz) e Marilda Santana (Produção Executiva).

Registro 95: Trabalho de um artista criativo

Uma litrografia de Flávio Império

Registro 94: Fragmento de um conto para criança

DONA ROSITA E SEU GATO MIAU

Raimundo Matos de Leão.

Era uma vez...

Na cidade do Esquecimento, vivia dona Rosita bordando lenços, laços, lençóis e vendo o tempo passar. Nada mais fazia além de fiar e bordar.

Rosita não tinha alegria e tristemente vivia a suspirar. Passava os dias num suspiro de dar dó. E no eterno suspirar deixava o tempo passar

- Ai...ui...ai! Uf! Uf! Uf! Ai, que estas horas não passam! Parece que o relógio não anda!

E assim passava o tempo, amanhecendo, anoitecendo e Rosita a reclamar. Olhava sempre o relógio e querendo brigar com ele, como se o tic-tac da máquina fosse o culpado de tudo.

Rosita tinha um gato que se chamava Miau. O gato, acostumado, seguia a sua dona naquele ritmo de vida, parado, sem novidades.

- Miau, miiiiaaauuuu! - o gato bocejava: - Anda tudo tão parado!

- Não acontece nada hoje em dia! Completava Rosita.

E os dois voltavam a suspirar.Uns suspiros tão fininhos de cortar o coração.

Todo mundo que pela casa passava, via pela janela, Rosita no seu fiar e o gato no ronronar.

Às vezes, o gato e sua dona amanheciam reclamando um do outro, e com isso a casa ficava entregue às pulgas, baratas e ratos.

Havia um rato que fazia a festa. Roía o queijo, o papel que embrulhava o queijo e tudo que cheirasse a queijo. Não contente com isso, metia o dente nas linhas e novelos na cesta de costura.

Rosita vivia implorando ao gato pra ele pegasse o rato, mas de tanta preguiça, acomodado que estava, o gato não saía do lugar. E pela sua cabeça passava: - “Deixa o bichinho comer, ele não pode morrer de fome!”

Assim passava o tempo. A praia se enchia de gente, depois os quintais e jardins cobriam-se de folhas amareladas. Mais um pouco, tudo que era de lã saía das gavetas e, por fim, as flores pintavam o mundo com suas cores. E daí tudo recomeçava e o calor inundava as cidades. Mas não pense que tudo era assim tão arrumadinho. Às vezes o tempo se encarregava de embaralhar tudo. Chovia e fazia sol ao mesmo tempo e as crianças brincavam, cantando:

- É sol e chuva, casamento de viúva!

É chuva e sol, casamento de espanhol!

Mas pra Rosita e Miau, o tempo não parecia passar, nem se atrapalhar!

Um dia, Rosita estava bordando e o gato veio se enroscar nos seus pés. Distraída, ela jogava fiapos de linha em cima do bichano. Os fiapos, no começo faziam até uma cosquinha gostosa, mas depois caíram tantos que Miau se irritou. Rosita, não se dava conta do que fazia com seu bichano de estimação. Quando estava que era só fiapo colorido, o gato deu um pulo, espreguiçou-se, miou bem forte e foi dizendo:

- Miaaauuuuu... Sabe de uma coisa? Quem fica parado é poste, eu quero é rebolar. Por isso vou me mandar. Vou pular a janela, vou ver o mundo do lado de lá!

Pegou uma trouxinha, juntou as suas coisas, enfiou a trouxinha num velho guarda-chuva e se mandou.

Registro 93: Escrito na Folha de S. Paulo

O pós-moderno

FRANCISCO DE OLIVEIRA

Ele deu um salto à frente, de enormes proporções, e se tornou o mais eminente dos pós-modernos. Lula é, agora, a vanguarda do atraso.

LUIZ INÁCIO Lula da Silva, o atual presidente, nunca disfarçou seu desprezo pelos intelectuais, sentimento ou perspectiva compartilhada, aliás, por não poucos dos seus camaradas. Houve até um ministro importante do primeiro mandato que, ao anunciar a criação de um núcleo de estudos estratégicos no governo, avisou imediatamente que nele não teriam assento intelectuais que discutem eternamente o "sexo dos anjos", o que deu para desconfiar que ele não entendia nada de sexo ou de anjos -ou dos dois. A ironia é que Lula entregou agora o Ipea e o tal núcleo de estudos exatamente a um intelectual, tão intelectual que fala português com sotaque norte-americano.

Intelectual, diga-se logo, não é garantia de coisa alguma, pois o predecessor de Lula era um intelectual consagrado, que aliás se pavoneava com certa desfaçatez, proporcional ao desprezo de Lula. Que o PT tenha incensado certos intelectuais não faz muita diferença, pois essa é uma tradição da esquerda, a instrumentalização dos intelectuais ou de seus prestígios. Por isso, não se lamenta muito o desprezo do presidente. Mas ele agora deu um salto à frente, de enormes proporções, e se tornou o mais eminente dos pós-modernos. Ainda que rejeitem a noção de vanguarda, é certo que Luiz Inácio é, agora, a vanguarda do atraso.

Fazendo tabula rasa da história dos trabalhadores sob o capitalismo, Lula se entregou a perigosos exercícios intelectuais: designou os usineiros de açúcar do Brasil como heróis, os mais importantes do Brasil moderno, vale dizer, do Brasil lulista. Logo ele, pernambucano, desconhecer a história dos trabalhadores da cana-de-açúcar.

Jogou na lata de lixo as vidas ceifadas e de qualquer modo amesquinhadas por uma das formas de exploração do trabalho mais brutais. Não, segundo o pós-modernismo do presidente, eles, os trabalhadores, não existiram, suas vidas não contaram, porque os usineiros sempre foram magnânimos e um viés preconceituoso da esquerda prejudicou o reconhecimento do papel e do lugar dessa primorosa classe social na história brasileira. Francisco Alves é um pesquisador e professor da Universidade Federal de São Carlos que, com José Roberto Novaes, este da federal do Rio de Janeiro, está publicando em livro os resultados de anos de investigação sobre o trabalho dos cortadores de cana na região eldorada do açúcar em São Paulo. Em recente seminário na Faculdade de Saúde Pública da USP, foi difícil conter a indignação de Chico Alves, pois os jornais noticiavam mais uma morte por exaustão de um trabalhador da cana. Quase ao mesmo tempo, a Folha atualizava a sinistra estatística: já são 19 trabalhadores que morrem por exaustão desde 2004.

A professora Maria Aparecida Moraes, que também comparece com excelente artigo na coletânea, esclarecia em entrevista o que provocava as mortes por exaustão, mas a encerrava com uma nota final esperançosa que, para os leitores, era completamente estapafúrdia diante do que ela mesma comentara.

Aos fatos, finalmente: a produtividade dos trabalhadores tem crescido de maneira exponencial. No período de dez anos estudado por Chico Alves, ela havia passado de seis para 12 toneladas diárias. Eles perdem cerca de dez litros de água por dia, percorrem distâncias -no campo de trabalho, nos metros que lhes são destinados para corte- de dez quilômetros diários, dão 66 mil foiçadas (com o podão, um facão especial) por dia para lograr as 12 toneladas diárias, trabalham no mínimo 12 horas por dia, numa jornada que tem, pelo menos, seis horas de intensa exposição ao sol.

São encontrados no fim do dia nos postos de saúde tomando soro na veia para recuperar um pouco dos sais que perdem. Morrem por esgotamento: câimbras que podem provocar paradas cardíacas. Têm hoje vida média inferior à dos escravos coloniais. Em reportagem da Folha, um deles relatou que quase foi picado por uma cobra, que exige que andem com perneiras de plástico e ferro para evitar os presentes da deusa do Paraíso e o repique do podão.

A ironia da história é que a mudança do critério de toneladas para metros foi uma vitória da célebre greve de Leme em 1986, aquela em que deputados do PT, entre eles José Genoino, foram acusados pelas autoridades, com apoio dos heróis usineiros, de disparar um tiro que matou uma trabalhadora rural. Mas essa vitória de Pirro exige que os trabalhadores saibam converter metros em toneladas para não serem logrados, e a história diária é a de um roubo descarado. Marx disse certa vez que o capitalismo não é roubo, é exploração. É necessário ressuscitar a princesa Isabel e Marx: a primeira para realizar a nova abolição, e o segundo, para reformular seus conceitos, ainda generosos, de mais-valia e exploração.

Ave, Lula! Os usineiros te saúdam, e o Brasil, transformado num imenso canavial, curva-se à tua sapiência!

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FRANCISCO DE OLIVEIRA, 73, é professor titular aposentado do Departamento de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP.

Registro 92: A viagem pode ser...

ÍTACA

Konstantinos Kaváfis

Se partires um dia rumo a Ítaca,
faz votos de que o caminho seja longo,
repleto de aventuras, repleto de saber.
Nem Lestrigões nem os Ciclopes
nem o colérico Posídon te intimidem;
eles no teu caminho jamais encontrarás
se altivo for teu pensamento, se sutil
emoção teu corpo e teu espírito tocar.
Nem Lestrigões nem Ciclopes
nem o bravio Posídon hás de ver,
se tu mesmo não o levares dentro da alma,
se tua alma não os puser diante de ti.

Faz votos de que o caminho seja longo.
Numerosas serão as manhãs de verão
nas quais, com que prazer, com que alegria,
tu hás de entrar pela primeira vez um porto
para correr as lojas do fenícios
e belas mercancias adquirir:
madrepérolas, corais, âmbares, ébanos,
e perfumes sensuais de toda espécie,
quanto houver de aromas deleitosos.
A muitas cidades do Egito peregrina
para aprender, para aprender dos doutos.

Tem todo o tempo Ítaca na mente.
Estás predestinado a ali chegar.

Mas não apresses a viagem nunca.
Melhor muitos anos levares de jornada
e fundeares na ilha velho enfim,
rico de quanto ganhates no caminho,
sem esperar riquezas que Ítaca te desse.
Uma bela viagem deu-te Ítaca.
Sem ela não te ponhas a caminho.
Mais do que isso não lhe cumpre dar-te.

Ítaca não te iludiu, se a achas pobre.
Tu te tornaste sábio, um homem de experiência,
e agora sabes o que significam Ítacas.

KAVÁFIS, Konstantinos. Poemas. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1982, pp.118-119.

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A viagem pode ser uma longa faina destinada a desenvolver o eu. As inquietações, descobertas e frustrações podem agilizar as potencialidades daquele caminho, busca ou fuga. Ao longo da travessia, não somente encontra-se, mas reencontra-se, já que se descobre mesmo e diferente, idêntico, transfigurado. Pode até revelar-se irreconhecível para si próprio, o que pode ser uma manifestação extrema de desenvolvimento do eu. Um eu que se move, podendo reiterar-se e modificar-se, até mesmo desenvolvendo sua autoconsciência; ou aprimorando a sua astúcia. “A viagem errante de Tróia a Ítaca é o caminho percorrido através dos mitos por um eu fisicamente muito fraco em face das forças da natureza e que só vem a se formar na consciência de si... As aventuras de que Ulisses sai vitorioso são todas elas perigosas seduções que desviam o eu da trajetória de sua lógica. Ele cede sempre a cada nova sedução, experimenta-a como um aprendiz incorrigível e até mesmo, às vezes, impelido por uma tola curiosidade, assim como um ator experimenta insaciavelmente os seus papéis. Mas onde há perigo, cresce também o que salva: o saber em que consiste sua identidade e que lhe possibilita sobreviver tira sua substância da experiência de tudo aquilo que é múltiplo, que desvia, que dissolve, e o sobrevivente sábio é ao mesmo tempo aquele que se expõe mais audaciosamente... O recurso do eu para sair vencedor das aventuras: perder-se para se conservar, é a astúcia. O navegador Ulisses logra as divindades da natureza, como depois o viajante civilizado logrará os selvagens oferecendo-lhes contas de vidro coloridas em troca de marfim.” (15)

O caminhante devaneia sobre a estrada e a travessia, o que se vê e o que não vê, o que aprende e o que imagina que sabe, a aparência e a essência, o ser e o devir. Pode descobrir que na parte ressoa o todo, que o singular carrega o halo do universal. Esse o percurso em que se perde e encontra, forma e transforma. E pode até mesmo reencontrar-se, transfigurado em outro de si mesmo.


15 Theodor W. adorno e Max Horkheimer, Dialética do esclarecimento (Fragmentos filosóficos), trad. De Guido de Antonio de Almeida, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1985, pp. 55-57. Citação do excurso I: “Ulisses ou mito e esclarecimento” .
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IANNI, Octavio. A metáfora da viagem. In: Enigmas da modernidade-mundo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 200, pp. 26-27

Registro 91: Um pintor admirável

Uma obra de Anselmo Kiferr

Registro 90: Mãos...

Kapittha
A Árvore em que Macacaos Trepam;

Maçã-de-Elefantes

Definição
Quando o dedo indicador do gesto Shikhara toca o polegar curvado, então a mudrã resultante é chamada de Kapittha, “a árvore em que trepam macacos” ou maçã-de-elefantes,

Significado
A deusa da fortuna, da beleza e do bem-estar, que segura uma flor de lótus em cada mão. A deusa da linguagem criativa, do saber, da arte e das ciências, representada com um alaúde, tocando címbalos, ordenhando vacas, segurando a ponta de u vestido, que está ali, graciosa, cobrindo a cabeça com uma sari, o rosto sob o véu. Este gesto foi utilizado por Vishnu para arrastar a montanha Mandara

Registro 89: Mãos como símbolos do Cosmos

Shikara
A Ponta

Definição
Quando no gesto do punho fechado o polegar é erguido, esta mudrã torna-se a ponta ou Shikhara

Significado
O deus do amor, um arco, certeza, determinação, um dom, o lábio superior, um dente, embaraço, entrada, perguntar, falo, poder dizer não, recordação, sugerir, narrar, uma série de abraços amorosos, o badalar dos sinos; calar, uma marido, consciência, expressar algo íntimo, abrir o cinto, o amado.

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RAMM-BONWITT, Ingrid. Mudrãs: as mãos como símbolo do cosmo. Sâo Paulo:Pensamento, 1997.

Registro 88: Desabafo

POLÍTICOS SÃO O FIM

FINANDO A NAÇÃO.

EXPOLIANDO-A

ENGORDAM.

AI DE NÓS!

Registro 87: Alteridade

labrys, estudos feministas
número 1-2, julho/ dezembro 2002

A Questão do Outro
Luce Irigaray

Tradução de Tania Navarro Swain

Resumo:
A questão do outro é uma questão de época. Mas esta questão é muitas vezes mal colocada, permanecendo hierárquica e naturalista. Este é o motivo pelo qual, sem dúvida, Simone de Beauvoir não compreendeu que o outro sexo podia significar um sexo diferente e não um segundo sexo, no sentido de sexo inferior. A meu ver, é afirmando a diferença que a mulher pode libertar-se da dominação sobre ela de uma cultura no masculino. Para cultivar esta diferença, deve definir as mediações próprias a seu gênero: em nível da linguagem, do direito, da religião, da genealogia, etc. Após haver conquistado uma subjetividade livre e autônoma, a mulher deve aprender a entrar em relação com o homem como outro, um outro diferente, mas não hierarquicamente superior ou inferior.

Palavras-chave: diferença, outro, gênero, linguagem

A filosofia ocidental, e talvez toda a filosofia, constituiu-se em torno de um sujeito único. Durante séculos, não se imaginou que poderia haver sujeitos diferentes e que o homem e a mulher, em particular, poderiam ser sujeitos diferentes.

Desde o fim do século XIX, certamente, a atenção voltou-se principalmente sobre a questão do outro. O sujeito filosófico, sujeito agora mais sociológico, tornou-se um pouco menos imperialista. Admitiu que existiam identidades diferentes da sua: crianças, loucos, os "selvagens", operários, por exemplo.

Havia, portanto, diferenças empíricas a serem respeitadas: todo o mundo não era igual e importava debruçar-se um pouco mais sobre aos outros e suas às diversidades. Mas o modelo fundamental do ser humano permanecia imutável: uno, único, solitário, e historicamente masculino, o do homem ocidental adulto, racional, competente. As diversidades observadas eram assim pensadas e vividas de maneira hierárquica, o múltiplo sendo sempre submetido ao único. Os outros não eram senão cópias da idéia do homem, idéia potencialmente perfeita, cujo modelo, todas as cópias, mais ou menos imperfeitas, deveriam esforçar-se para igualar. Estas cópias imperfeitas não eram, aliás, definidas a partir delas mesmas, logo, de uma subjetividade diferente, mas a partir da subjetividade ideal e em função de suas carências em relação àquela: idade, sexo, raça, cultura, etc. O modelo do sujeito permanecia único e os "outros" representavam exemplos inferiores, hierarquizados em relação ao sujeito único.

Este modelo filosófico corresponde, aliás, ao modelo político de um chefe considerado o melhor, como o único capaz de governar cidadãos mais ou menos à altura de sua identidade humana, mais ou menos burilada.

Esta posição relativa à noção do outro explica, sem dúvida, a recusa de Simone de Beauvoir de identificar a mulher ao outro. Não querendo ser "segunda" em relação ao sujeito masculino, pretende alcançar um status subjetivo igual ao do homem, o mesmo ou semelhante ao dele.

No plano filosófico, isto supõe um retorno ao sujeito único, historicamente masculino, e uma anulação da possibilidade de uma outra subjetividade que não fosse a do homem. Se o trabalho crítico de Simone de Beauvoir sobre a desvalorização da mulher como "segunda" na cultura é, de certa forma, exato, a recusa de considerar a questão da mulher como outra representa filosoficamente, e mesmo politicamente, uma regressão importante. Com efeito, sua reflexão é historicamente menos avançada que a de certos filósofos que se interrogaram sobre a questão das relações possíveis entre dois ou mais sujeitos: filósofos existencialistas, personalistas ou mais políticos; ela se situa na retaguarda, também, em relação às lutas das mulheres pelo reconhecimento de uma identidade própria.

As proposições positivas de Simone de Beauvoir representam, em meu entender, uma falha teórica e prática, pois implicam na negação de um(a) outro(a), cujo valor seria equivalente ao sujeito.

Registro: 86: Sobre a Bolívia

Entre o mito de Sísifo e a lição do 18 Brumário

Erick Fajardo Pozo *

28.06.05
Fonte: http://www.adital.com.br

"Hegel disse em algum lugar que todos os grandes feitos e personagens da história universal acontecem , como diríamos, duas vezes. Mas esqueceu-se de acrescentar:uma vez como tragédia e a outra como farsa…". (Karl Marx; "O 18 brumário de Luís Bonaparte").

A quem beneficiará a demissão do congresso no próximo mês de dezembro na Bolívia? Aumentar a estéril polêmica sobre se deve-se ou não encurtar o mandato do Poder Legislativo é a estratégia para redundar sobre um assunto já resolvido - a renúncia dos congressistas - e desviar a atenção da opinião pública do debate central sobre se a atual conjuntura servirá para uma ruptura definitiva ou para uma reedição a mais da lógica de poder elitista no país.

Enquanto a mídia, a Igreja, a empresa privada, os deputados mesistas e os operadores civis do governo anterior pressionam para conseguir um "acordo político" que garanta novos comícios gerais, a origem e a essência da demanda popular de diminuição do mandato - a instalação da Assembléia Constituinte - é suplantada pelos interesses em conflito entre novos e velhos agentes do "stablishment".

Desafio de novas e velhas "rodas"

Outubro Negro não só representou o ápice do descontentamento social e o princípio da derrocada do modelo neoliberal na Bolívia, mas também uma fissura no monopólio de poder estatal que ostentavam as elites políticas tradicionais e que permitiu a ávida emergência da geração de substituição do "criollaje" escravista.

No interior das elites bolivianas, as facções em disputa -tradicionais e emergentes- disputaram ferozmente a tomada do poder estatal durante os últimos 20 meses. A carência de uma estratégia de poder é uma dolência histórica dos sectores sociais, que converteu os momentos de ruptura na Bolívia em cenários de uma tragédia cíclica: a reedição e relegitimação do modelo, e a recaptura do poder pelas elites, no mesmo cenário de seu questionamento.

Estes momentos críticos de rechaço estrutural ao modelo de Estado se deram com regular periodicidade durante o século passado. Da mesma forma, cada um destes momentos de ruptura e de questionamento do Estado liberal foram "domesticados" pelas elites criollas emergentes, que parecem depender da instrumentalização dos protestos sociais para poder romper o cerco hegemônico de sua expressão antecedente e ascender ao poder.

Revoluções populares que são mudanças elitistas

A experiência remete às disputas coloniais pela regência local da capitania geral de Charcas entre Vicuñas e Vascos, grupos rivais de espanhóis criollos e espanhóis nascidos na península ibérica que disputavam o direito de administrar politicamente as colônias.

No mesmo cenário da fundação do Estado liberal (1900), adverte-se uma disputa entre as elites liberais paceñas e a elite oligárquica conservadora chuquisaqueña, que desata a chamada Guerra Federal e cuja única virtude - a desdém do discurso reformista de então - é ter conseguido a consolidação do Estado castiço e excludente através de sua nova expressão elitista e de ter conseguido o deslocamento da sede do poder político da capital Sucre para La Paz.

Em 1952, a Bolívia viveu outro ciclo de ruptura-reedição do monopólio de poder castiço-criollo, quando as massas camponesas e trabalhadoras expulsaram do poder a oligarquia mineiro-feudal. O paradoxo se deu quando a chamada "revolução nacional" foi instrumentalizada pela nova expressão geral da elite criolla, que por trás de um discurso nacionalista-populista se fez poder, desfez-se de seus agentes anteriores e manteve vigente a lógica escravista.

Em 1971, o cenário de ruptura mais importante da história republicana foi frustrado quando a instalação de uma Assembléia Popular -que propagava a fundação de um Estado de corte marxista-soviético- foi brutalmente reprimido pelo golpe de Estado de Hugo Banzer Suárez, dando espaço para a instauração de uma era de regimes militares de duas décadas.

Em 1979, uma histórica insurgência popular tirou do poder o ditador Alberto Natuch, poucos dias após ter perpetrado um sinuoso golpe de Estado, com consentimento dos parlamentares do MNR e com a única intenção de evitar a consolidação de uma nova liderança política "apartidária", emergente tendo como líder Walter Guevara Arze. Entretanto, o esforço popular para derrotar o ditador foi "parlamentarizado" novamente e as elites - desta vez da esquerda - agiram para recapturar o poder. Esta ambição pelo poder sempre esteve presente nos atores emergentes, que encontraram em sua infiltração dentro das forças subalternas e na midiatização de suas demandas, a estratégia ideal para atuar em prol de suas próprias ambições.

Registro 85: Violência e paixão: Visconti

Os filmes que eu vi.

Todos eles inesquecíveis.

Obras primas entre muitas.

Um legado para o mundo da arte.

Reflexões sobre a condição humana.

Nesse álbum faltam:
Jornada de Glória,

Nós as Mulheres e As Bruxas.

Obsessão, 1942

A Terra Trema, 1947

Belissima, 1951

Sedução da Carne, 1954

Noites Brancas, 1957

Rocco e Seus Irmãos, 1960

Boccacio 70 - O Trabalho, 1962

O Leopardo, 1963

Vagas Estrelas da Ursa Maior, 1965

O Estrangeiro, 1967

Os Deuses Malditos, 1969

Morte em Veneza, 1971

Ludwing, a Paixão de Um Rei, 1973

Violência e Paixão, 1974

O Inocente, 1976