quinta-feira, 31 de maio de 2007

Registro 92: A viagem pode ser...

ÍTACA

Konstantinos Kaváfis

Se partires um dia rumo a Ítaca,
faz votos de que o caminho seja longo,
repleto de aventuras, repleto de saber.
Nem Lestrigões nem os Ciclopes
nem o colérico Posídon te intimidem;
eles no teu caminho jamais encontrarás
se altivo for teu pensamento, se sutil
emoção teu corpo e teu espírito tocar.
Nem Lestrigões nem Ciclopes
nem o bravio Posídon hás de ver,
se tu mesmo não o levares dentro da alma,
se tua alma não os puser diante de ti.

Faz votos de que o caminho seja longo.
Numerosas serão as manhãs de verão
nas quais, com que prazer, com que alegria,
tu hás de entrar pela primeira vez um porto
para correr as lojas do fenícios
e belas mercancias adquirir:
madrepérolas, corais, âmbares, ébanos,
e perfumes sensuais de toda espécie,
quanto houver de aromas deleitosos.
A muitas cidades do Egito peregrina
para aprender, para aprender dos doutos.

Tem todo o tempo Ítaca na mente.
Estás predestinado a ali chegar.

Mas não apresses a viagem nunca.
Melhor muitos anos levares de jornada
e fundeares na ilha velho enfim,
rico de quanto ganhates no caminho,
sem esperar riquezas que Ítaca te desse.
Uma bela viagem deu-te Ítaca.
Sem ela não te ponhas a caminho.
Mais do que isso não lhe cumpre dar-te.

Ítaca não te iludiu, se a achas pobre.
Tu te tornaste sábio, um homem de experiência,
e agora sabes o que significam Ítacas.

KAVÁFIS, Konstantinos. Poemas. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1982, pp.118-119.
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A viagem pode ser uma longa faina destinada a desenvolver o eu. As inquietações, descobertas e frustrações podem agilizar as potencialidades daquele caminho, busca ou fuga. Ao longo da travessia, não somente encontra-se, mas reencontra-se, já que se descobre mesmo e diferente, idêntico, transfigurado. Pode até revelar-se irreconhecível para si próprio, o que pode ser uma manifestação extrema de desenvolvimento do eu. Um eu que se move, podendo reiterar-se e modificar-se, até mesmo desenvolvendo sua autoconsciência; ou aprimorando a sua astúcia. “A viagem errante de Tróia a Ítaca é o caminho percorrido através dos mitos por um eu fisicamente muito fraco em face das forças da natureza e que só vem a se formar na consciência de si... As aventuras de que Ulisses sai vitorioso são todas elas perigosas seduções que desviam o eu da trajetória de sua lógica. Ele cede sempre a cada nova sedução, experimenta-a como um aprendiz incorrigível e até mesmo, às vezes, impelido por uma tola curiosidade, assim como um ator experimenta insaciavelmente os seus papéis. Mas onde há perigo, cresce também o que salva: o saber em que consiste sua identidade e que lhe possibilita sobreviver tira sua substância da experiência de tudo aquilo que é múltiplo, que desvia, que dissolve, e o sobrevivente sábio é ao mesmo tempo aquele que se expõe mais audaciosamente... O recurso do eu para sair vencedor das aventuras: perder-se para se conservar, é a astúcia. O navegador Ulisses logra as divindades da natureza, como depois o viajante civilizado logrará os selvagens oferecendo-lhes contas de vidro coloridas em troca de marfim.” (15)

O caminhante devaneia sobre a estrada e a travessia, o que se vê e o que não vê, o que aprende e o que imagina que sabe, a aparência e a essência, o ser e o devir. Pode descobrir que na parte ressoa o todo, que o singular carrega o halo do universal. Esse o percurso em que se perde e encontra, forma e transforma. E pode até mesmo reencontrar-se, transfigurado em outro de si mesmo.


15 Theodor W. adorno e Max Horkheimer, Dialética do esclarecimento (Fragmentos filosóficos), trad. De Guido de Antonio de Almeida, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1985, pp. 55-57. Citação do excurso I: “Ulisses ou mito e esclarecimento” .
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IANNI, Octavio. A metáfora da viagem. In: Enigmas da modernidade-mundo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 200, pp. 26-27

quarta-feira, 30 de maio de 2007

terça-feira, 29 de maio de 2007

Registro 90: Mãos...


Kapittha
A Árvore em que Macacaos Trepam;


Maçã-de-Elefantes

Definição
Quando o dedo indicador do gesto Shikhara toca o polegar curvado, então a mudrã resultante é chamada de Kapittha, “a árvore em que trepam macacos” ou maçã-de-elefantes,

Significado
A deusa da fortuna, da beleza e do bem-estar, que segura uma flor de lótus em cada mão. A deusa da linguagem criativa, do saber, da arte e das ciências, representada com um alaúde, tocando címbalos, ordenhando vacas, segurando a ponta de u vestido, que está ali, graciosa, cobrindo a cabeça com uma sari, o rosto sob o véu. Este gesto foi utilizado por Vishnu para arrastar a montanha Mandara

Registro 89: Mãos como símbolos do Cosmos



Shikara
A Ponta

Definição
Quando no gesto do punho fechado o polegar é erguido, esta mudrã torna-se a ponta ou
Shikhara

Significado
O deus do amor, um arco, certeza, determinação, um dom, o lábio superior, um dente, embaraço, entrada, perguntar, falo, poder dizer não, recordação, sugerir, narrar, uma série de abraços amorosos, o badalar dos sinos; calar, uma marido, consciência, expressar algo íntimo, abrir o cinto, o amado.

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RAMM-BONWITT, Ingrid. Mudrãs: as mãos como símbolo do cosmo. Sâo Paulo:Pensamento, 1997.


segunda-feira, 28 de maio de 2007

Registro 88: Desabafo

POLÍTICOS SÃO O FIM
FINANDO A NAÇÃO.
EXPOLIANDO-A
ENGORDAM.
AI DE NÓS!

Registro 87: Alteridade

labrys, estudos feministas
número 1-2, julho/ dezembro 2002

A Questão do Outro
Luce Irigaray

Tradução de Tania Navarro Swain

Resumo:
A questão do outro é uma questão de época. Mas esta questão é muitas vezes mal colocada, permanecendo hierárquica e naturalista. Este é o motivo pelo qual, sem dúvida, Simone de Beauvoir não compreendeu que o outro sexo podia significar um sexo diferente e não um segundo sexo, no sentido de sexo inferior. A meu ver, é afirmando a diferença que a mulher pode libertar-se da dominação sobre ela de uma cultura no masculino. Para cultivar esta diferença, deve definir as mediações próprias a seu gênero: em nível da linguagem, do direito, da religião, da genealogia, etc. Após haver conquistado uma subjetividade livre e autônoma, a mulher deve aprender a entrar em relação com o homem como outro, um outro diferente, mas não hierarquicamente superior ou inferior.

Palavras-chave: diferença, outro, gênero, linguagem

A filosofia ocidental, e talvez toda a filosofia, constituiu-se em torno de um sujeito único. Durante séculos, não se imaginou que poderia haver sujeitos diferentes e que o homem e a mulher, em particular, poderiam ser sujeitos diferentes.

Desde o fim do século XIX, certamente, a atenção voltou-se principalmente sobre a questão do outro. O sujeito filosófico, sujeito agora mais sociológico, tornou-se um pouco menos imperialista. Admitiu que existiam identidades diferentes da sua: crianças, loucos, os "selvagens", operários, por exemplo.

Havia, portanto, diferenças empíricas a serem respeitadas: todo o mundo não era igual e importava debruçar-se um pouco mais sobre aos outros e suas às diversidades. Mas o modelo fundamental do ser humano permanecia imutável: uno, único, solitário, e historicamente masculino, o do homem ocidental adulto, racional, competente. As diversidades observadas eram assim pensadas e vividas de maneira hierárquica, o múltiplo sendo sempre submetido ao único. Os outros não eram senão cópias da idéia do homem, idéia potencialmente perfeita, cujo modelo, todas as cópias, mais ou menos imperfeitas, deveriam esforçar-se para igualar. Estas cópias imperfeitas não eram, aliás, definidas a partir delas mesmas, logo, de uma subjetividade diferente, mas a partir da subjetividade ideal e em função de suas carências em relação àquela: idade, sexo, raça, cultura, etc. O modelo do sujeito permanecia único e os "outros" representavam exemplos inferiores, hierarquizados em relação ao sujeito único.

Este modelo filosófico corresponde, aliás, ao modelo político de um chefe considerado o melhor, como o único capaz de governar cidadãos mais ou menos à altura de sua identidade humana, mais ou menos burilada.

Esta posição relativa à noção do outro explica, sem dúvida, a recusa de Simone de Beauvoir de identificar a mulher ao outro. Não querendo ser "segunda" em relação ao sujeito masculino, pretende alcançar um status subjetivo igual ao do homem, o mesmo ou semelhante ao dele.

No plano filosófico, isto supõe um retorno ao sujeito único, historicamente masculino, e uma anulação da possibilidade de uma outra subjetividade que não fosse a do homem. Se o trabalho crítico de Simone de Beauvoir sobre a desvalorização da mulher como "segunda" na cultura é, de certa forma, exato, a recusa de considerar a questão da mulher como outra representa filosoficamente, e mesmo politicamente, uma regressão importante. Com efeito, sua reflexão é historicamente menos avançada que a de certos filósofos que se interrogaram sobre a questão das relações possíveis entre dois ou mais sujeitos: filósofos existencialistas, personalistas ou mais políticos; ela se situa na retaguarda, também, em relação às lutas das mulheres pelo reconhecimento de uma identidade própria.

As proposições positivas de Simone de Beauvoir representam, em meu entender, uma falha teórica e prática, pois implicam na negação de um(a) outro(a), cujo valor seria equivalente ao sujeito.

domingo, 27 de maio de 2007

Registro: 86: Sobre a Bolívia

Entre o mito de Sísifo e a lição do 18 Brumário

Erick Fajardo Pozo *

"Hegel disse em algum lugar que todos os grandes feitos e personagens da história universal acontecem , como diríamos, duas vezes. Mas esqueceu-se de acrescentar:uma vez como tragédia e a outra como farsa…". (Karl Marx; "O 18 brumário de Luís Bonaparte").

A quem beneficiará a demissão do congresso no próximo mês de dezembro na Bolívia? Aumentar a estéril polêmica sobre se deve-se ou não encurtar o mandato do Poder Legislativo é a estratégia para redundar sobre um assunto já resolvido - a renúncia dos congressistas - e desviar a atenção da opinião pública do debate central sobre se a atual conjuntura servirá para uma ruptura definitiva ou para uma reedição a mais da lógica de poder elitista no país.

Enquanto a mídia, a Igreja, a empresa privada, os deputados mesistas e os operadores civis do governo anterior pressionam para conseguir um "acordo político" que garanta novos comícios gerais, a origem e a essência da demanda popular de diminuição do mandato - a instalação da Assembléia Constituinte - é suplantada pelos interesses em conflito entre novos e velhos agentes do "stablishment".

Desafio de novas e velhas "rodas"

Outubro Negro não só representou o ápice do descontentamento social e o princípio da derrocada do modelo neoliberal na Bolívia, mas também uma fissura no monopólio de poder estatal que ostentavam as elites políticas tradicionais e que permitiu a ávida emergência da geração de substituição do "criollaje" escravista.

No interior das elites bolivianas, as facções em disputa -tradicionais e emergentes- disputaram ferozmente a tomada do poder estatal durante os últimos 20 meses. A carência de uma estratégia de poder é uma dolência histórica dos sectores sociais, que converteu os momentos de ruptura na Bolívia em cenários de uma tragédia cíclica: a reedição e relegitimação do modelo, e a recaptura do poder pelas elites, no mesmo cenário de seu questionamento.

Estes momentos críticos de rechaço estrutural ao modelo de Estado se deram com regular periodicidade durante o século passado. Da mesma forma, cada um destes momentos de ruptura e de questionamento do Estado liberal foram "domesticados" pelas elites criollas emergentes, que parecem depender da instrumentalização dos protestos sociais para poder romper o cerco hegemônico de sua expressão antecedente e ascender ao poder.

Revoluções populares que são mudanças elitistas

A experiência remete às disputas coloniais pela regência local da capitania geral de Charcas entre Vicuñas e Vascos, grupos rivais de espanhóis criollos e espanhóis nascidos na península ibérica que disputavam o direito de administrar politicamente as colônias.

No mesmo cenário da fundação do Estado liberal (1900), adverte-se uma disputa entre as elites liberais paceñas e a elite oligárquica conservadora chuquisaqueña, que desata a chamada Guerra Federal e cuja única virtude - a desdém do discurso reformista de então - é ter conseguido a consolidação do Estado castiço e excludente através de sua nova expressão elitista e de ter conseguido o deslocamento da sede do poder político da capital Sucre para La Paz.

Em 1952, a Bolívia viveu outro ciclo de ruptura-reedição do monopólio de poder castiço-criollo, quando as massas camponesas e trabalhadoras expulsaram do poder a oligarquia mineiro-feudal. O paradoxo se deu quando a chamada "revolução nacional" foi instrumentalizada pela nova expressão geral da elite criolla, que por trás de um discurso nacionalista-populista se fez poder, desfez-se de seus agentes anteriores e manteve vigente a lógica escravista.

Em 1971, o cenário de ruptura mais importante da história republicana foi frustrado quando a instalação de uma Assembléia Popular -que propagava a fundação de um Estado de corte marxista-soviético- foi brutalmente reprimido pelo golpe de Estado de Hugo Banzer Suárez, dando espaço para a instauração de uma era de regimes militares de duas décadas.

Em 1979, uma histórica insurgência popular tirou do poder o ditador Alberto Natuch, poucos dias após ter perpetrado um sinuoso golpe de Estado, com consentimento dos parlamentares do MNR e com a única intenção de evitar a consolidação de uma nova liderança política "apartidária", emergente tendo como líder Walter Guevara Arze. Entretanto, o esforço popular para derrotar o ditador foi "parlamentarizado" novamente e as elites - desta vez da esquerda - agiram para recapturar o poder. Esta ambição pelo poder sempre esteve presente nos atores emergentes, que encontraram em sua infiltração dentro das forças subalternas e na midiatização de suas demandas, a estratégia ideal para atuar em prol de suas próprias ambições.

sábado, 26 de maio de 2007

Registro 85: Violência e paixão: Visconti

Os filmes que eu vi.
Todos eles inesquecíveis.
Obras primas entre muitas.
Um legado para o mundo da arte.
Reflexões sobre a condição humana.
Nesse álbum faltam:
Jornada de Glória,
Nós as Mulheres e As Bruxas.
Obsessão, 1942

A Terra Trema, 1947

Belissima, 1951

Sedução da Carne, 1954

Noites Brancas, 1957

Rocco e Seus Irmãos, 1960

Boccacio 70 - O Trabalho, 1962

O Leopardo, 1963

Vagas Estrelas da Ursa Maior, 1965

O Estrangeiro, 1967

Os Deuses Malditos, 1969

Morte em Veneza, 1971

Ludwing, a Paixão de Um Rei, 1973

Violência e Paixão, 1974

O Inocente, 1976

sexta-feira, 25 de maio de 2007

Registro 84: Opostos que se atraem

CARTAS ENTRE OPOSTOS[1]

Bernardo Carvalho

Tchecov e Gorki foram escritores completamente diferentes. Para não dizer opostos e num certo sentido até mesmo antagônicos no que se refere às obras. É incrível pensar que possam ter mantido uma correspondência calorosa em que trocavam atenções, conselhos e elogios, como mostra “Carta e Literatura”, de Sophia Angelides, que já havia publicado, em 1995, uma seleção das cartas de Tchecov escritas entre 1880 e 1890.
“Carta e Literatura”[2] foi concebido como tese de mestrado. O livro reúne parte da correspondência, inédita em português, entre dois dos maiores expoentes da literatura russa do final do século 19 e início do século 20. A seleção foi feita com base no interesse das questões de ordem estética ou literária levantadas pelas cartas.
Tchecov (1860-1904) era o que hoje poderia ser definido pelo rótulo um tanto redutor de autor “minimalista”. Nos seus contos e nas suas peças, as coisas falam por si, sem a necessidade de adjetivos ou de explicações morais. Tudo está nos detalhes, nas entrelinhas, no mínimo: “Graciosidade é quando, numa determinada ação, alguém utiliza o mínimo de movimentos”, ele escreve a Gorki em 1899.
O autor de “Tio Vânia”, “A Gaivota”, e “Dama do cachorrinho” é uma das fontes incontornáveis da literatura moderna. Sem ele, provavelmente, não haveria toda uma linhagem de autores que vai de Katherine Mansfield aos chamados minimalistas de décadas mais recentes, como Raymond Carver.
Gorki (1868-1939) era o escritor popular, o modelo do autor “natural”, flamejante e autodidata, dado aos arroubos metafóricos, ao excesso dos adjetivos, à grandiloqüência e às conclusões morais postas nas bocas dos seus personagens. Tudo o que, era princípio, podia causar horror a um autor econômico como Tchecov: “O senhor é como o espectador num teatro que manifesta seu entusiasmo de maneira tão desenfreada que impede a si e aos outros de ouvirem.”
Gorki foi, além disso, um escritor engajado: vindo da miséria e tendo vivido à margem, nas condições mais difíceis, conhecia de perto a fala e os personagens do povo; tornou-se um bolchevique, foi perseguido pelo regime czarista e acabou militando pelo realismo socialista.
A correspondência entre os dois, porém, está baseada num outro princípio, anunciado por Tchecov logo numa das primeiras cartas, de dezembro de 1898, e que é o fundamento não só para um entendimento entre escritores divergentes, mas para qualquer um que esteja disposto a compreender as manifestações literárias exteriores ao seu raio de visão: “Falar dos defeitos de um alento é o mesmo que falar dos defeitos de uma grande árvore que cresce num jardim: o principal não está na árvore em si, mas no gosto daquele que olha para a árvore.”
Na época, Tchecov já era um escritor consagrado e Gorki um promissor autor de sucesso, embora ainda estreante. Os elogios e as eventuais críticas que Tchecov faz aos seus excessos estilísticos revelam antes de mais nada quem era Tchecov, os seus gostos, os seus limites e sobretudo as sua grandeza. Assim como a admiração de Gorki pelas peças e pelos contos de Tchecov revelam antes de tudo as suas preocupações sociais e o escritor que ele acabaria se tornando.
É verdade que a relatividade desse princípio pode criar um aparente estado de flutuação, em que parece não haver mais nenhuma objetividade, mas nem por isso deveria deixar de orientar todos os que, entre críticos e leitores, especialistas ou leigos, muito confiantes na própria opinião, decidem que o mundo é isto ou aquilo baseado unicamente no próprio gosto – ou nos seus limites.
A propósito das diferenças entre os dois escritores, Sophia Angelides escreve sobre Gorki: “Eliminar todas as “deficiências” seria violentar a sua personalidade de escritor”. Em arte, a consciência da relatividade da apreensão subjetiva é fundamental para o estabelecimento da obra como um fato objetivo, social. Não é fácil, mas é preciso tentar compreender a obra de um autor dentro do projeto a que ele se propõe, despojar-se dos preconceitos e modelos prévios, assim como a ele, no caso do escritor de verdade, foi preciso esquecer as regras para poder criar as próprias.
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[1] CARVALHO, Bernardo. Cartas entre opostos. In: Folha de São Paulo, Ilustrada, 16 de fevereiro, 2002.
[2] ANGELIDES, Sophia. Carta e literatura: correspondência entre Tchéhov e Gorki. São Paulo: EDUSP, 2002.

quinta-feira, 24 de maio de 2007

Registro 83: Sobre o teatro na Bahia

DA CENA AMADORA
AO
MODERNO PROJETO DA ESCOLA DE TEATRO (1)

Raimundo Matos de Leão

Escrever sobre o teatro na Bahia é abrir o pano para a cena que se constrói a partir da criação da Escola de Teatro da Universidade da Bahia (2), em 1956, um projeto creditado ao reitor Edgard Santos em sua visão modernizadora. Esse projeto configurou a Universidade como um pólo irradiador da cultura e da arte, dando-lhe, por essa via, uma identidade.

A ação do reitor traz para a Bahia nomes expressivos como de Hans J. Koellreutter ou Yanka Rudzka, o primeiro à frente dos Seminários Música e a segunda junto à Escola de Dança. Para completar o tripé, coube a Eros Martins Gonçalves a responsabilidade de dar forma à primeira escola de teatro no Brasil em nível universitário. Agregando-se ao trio, insere-se a figura de Lina Bo Bardi que, a convite do governador Juracy Magalhães, vem implantar o Museu de Arte Moderna da Bahia.

Em torno dessa figuras expressivas, gravitam outros nomes significativos (Pierre Verger, Agostinho da Silva, Carybé, Mário Cravo, Walter da Silveira, Clarival Valladares), contribuindo com a efervescência do cenário cultural da “província”. A ação desses artistas e intelectuais acontece num momento em que a vida brasileira, sob o governo de Juscelino Kubitschek, vive um processo de crescimento que se espraia pelos segmentos econômicos, políticos e sociais, refletindo-se nas linguagens artísticas de maneira generosa e fértil.

Os que aportaram na Bahia nos anos de 1950, atendendo ao chamamento do reitor Edgard Santos, contribuíram na formação de outra geração. Dela fazem parte Glauber Rocha, Caetano Veloso, Carlos Nelson Coutinho, Gilberto Gil, Tom Zé, Rogério Duarte, Fernando da Rocha Peres, Florisvaldo Mattos, João Ubaldo Ribeiro, espectadores que foram dos eventos artístico-culturais produzidos nas escolas de Arte criadas na gestão Edgard Santos.

Naquela época, com relação ao teatro brasileiro moderno, o que se pode afirmar é que seu processo, deslanchado por Os Comediantes com a encenação de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, dirigida por Zbigniew Ziembinski em 1943, já havia se consolidado. Através do bem sucedido empreendimento de Franco Zampari – o Teatro Brasileiro de Comédia – TBC – e das companhias e grupos teatrais que se formam a partir dessas realizações inovadoras, o teatro brasileiro insere-se nas correntes avançadas da cena mundial. No horizonte dessas duas realizações, uma carioca e outra paulista, encontra-se o instigante trabalho dos amadores.

Frente a um teatro profissional que mantinha convenções já questionadas e superadas pelas correntes estéticas dos começos do século XX e pelos movimentos surgidos no pós-guerra, os amadores brasileiros do eixo Rio-São Paulo procuraram um caminho para que o fazer teatral se designasse de uma outra maneira. A cena contemporânea não se coadunava mais com encenações centradas nas figuras do primeiro ator/atriz que ocupavam o centro do palco, e a partir dele determinavam as marcações sob a responsabilidade de uma ensaiador. Esta cena não se prestava mais a uma tipologia que divide os intérpretes dos elencos em um galã, uma ingênua, um cômico, uma dama-galã e uma caricata, entre outros.

Os espetáculos concebidos como obras de arte, fruto do aparecimento do encenador moderno nos longínquos meados do século XIX, não comportavam a figura do ponto a soprar o texto não memorizado, para os atores, nem o figurino e cenários elaborados a partir do que se tinha à mão. Além disso, pedia uma dramaturgia de qualidade fosse ela clássica ou moderna, que viesse responder ou refletir sobre questões de interesse para um público ávido por vivenciar aquele verniz cultural que as condições econômicas do país, naquele momento, possibilitavam.

Esse quadro, “provindo todo ele, enquanto estrutura, do século XIX”, segundo Décio de Almeida Prado (1996: 19), foi posto em cheque pelos amadores, seguindo os passos dos seus antecessores Álvaro Moreyra e Renato Vianna, precursores no Brasil de tentativas modernizadoras do nosso teatro. As iniciativas renovadoras não se restringem ao Sul do país. Afirmar, então, que a modernização do teatro no Brasil é fruto da inquietação dos amadores não é uma temeridade. A fortuna crítica em torno do assunto é considerável. Através dos estudos feitos por Almeida Prado, Sábato Magaldi, Gustavo Dórea, Nelson de Araújo, Mario Cacciaglia, Alberto Guzik, entre outros, pode-se constatar que a primazia por tal fato está nas mãos do grupo carioca Os Comediantes e na do paulista Grupo de Teatro Experimental e Grupo de Teatro Universitário.

Nas décadas de 1930 e 1940, o movimento de teatro amador no Brasil confirma-se de maneira singular. Em Recife, através do Teatro de Amadores de Pernambuco, dirigido por Waldemar Oliveira, acontece uma notável experiência no campo teatral, iniciativa surgida para comemorar o centenário da Sociedade de Medicina de Pernambuco. O grupo recifense, fundado em 1941, inscreve-se na história do teatro brasileiro como uma iniciativa das mais fecundas fora do eixo Rio-São Paulo. Sua contribuição para a renovação do teatro é inegável, tanto pelo repertório escolhido quanto pelo cuidado técnico e artístico que envolvia as suas produções. Suas encenações creditadas a Waldemar de Oliveira, foram realizadas também por Adacto Filho, Zygmunt Turkov e Ziembinski, os três com passagem pelo grupo Os Comediantes, confirmando-se uma prática de se trazer de fora pessoas competentes que pudessem dar conta das ambições artísticas e comerciais do grupo. Prática recorrente também no teatro baiano.

Evocar o Teatro de Amadores de Pernambuco se faz necessário, não só por sua contribuição ao fazer teatral fora dos dois maiores centros produtores de espetáculos do país, mas também por sua participação ativa junto aos grupos de amadores de Salvador. Nos anos de 1940 e 1950, verifica-se a presença de seus filiados, dirigindo peças e mantendo laços estreitos no sentido do fortalecimento da atividade teatral na Bahia.

Essa atividade desenvolveu-se sob a responsabilidade dos importantes grupos Teatro de Amadores de Fantoches e a Hora da Criança, fundados em meados dos anos de 1940, cabendo a Hora da Criança, iniciativa de Adroaldo Ribeiro Costa, a realização de espetáculos com elenco de crianças e adolescentes. Juntam-se a essas iniciativas o Teatro de Estudantes da Bahia, o Grupo Cênico do ICEIA, o Grêmio Lítero-Teatral Castro Alves e o Grupo Dramático Xisto Bahia, os dois últimos responsáveis por espetáculos realizados em residências, uma prática vista em vários momentos da história do teatro na Bahia. Segundo Chopin Junior, o assunto seria próprio para a crônica social ou teatral. Mesmo assim, esse jornalista registra em sua coluna a apresentação da peça O Homem da Flor na Boca, de Pirandello, interpretada por Othon Bastos na residência da família Cintra Monteiro, em 1956.

O Teatro de Amadores de Fantoches – TAF, também conhecido como “do Fantoches” por pertencer ao prestigioso clube social do mesmo nome, estréia em dezembro de 1945 com a opereta de Franz Lehar O Conde de Luxemburgo, continuando a mostrar esse gênero de teatro em outras temporadas, enquanto a Hora da Criança faz a sua estréia com a montagem da opereta Narizinho, a partir do clássico de Monteiro Lobato. Mas o grande acontecimento teatral a coroar década é a montagem, em 1949, do Auto da Graça e Glória da Bahia, de Godofredo Filho, dirigido por Chianca de Garcia, português radicado no Rio de Janeiro, que a convite da Secretaria de Educação e Saúde, se desloca para Salvador, no intuito de encenar o texto.

O Auto da Graça e Glória da Bahia tem sua estréia num desfile pelas ruas da cidade. Em seguida é encenado no auditório do Instituto Central de Educação Isaías Alves, reformado para receber espetáculos teatrais da cidade e companhias visitantes. O desfile levado a efeito em 29 de março de 1949, “ponto alto das comemorações festivas do quadri-centenário da nossa capital” segundo o jornal A Tarde (27.07.1949), vai para a ribalta dividido em doze quadros abarcando vários gêneros de teatro. Sua montagem exige numeroso elenco, formado entre rapazes e moças da sociedade local. Médicos, advogados, engenheiros, professores, comerciantes aderem ao chamado do diretor e, segundo ele, “comparecem com fidelidade” aos ensaios do espetáculo.
Mais de 400 pessoas estão envolvidas na montagem do Auto da Graça. Para Chianca de Garcia, a grande dificuldade é ensaiar o numeroso elenco em apenas três horas por dia, já que é esse o tempo que os participantes disponibilizam para o evento. Com profissionais, o diretor afirma que marcaria ensaios “desde as 13 horas e só terminaria às 2 da madrugada”.

O depoimento de Garcia atesta que o teatro amador feito na Bahia, mesmo depois do surgimento da Escola de Teatro, caracteriza-se por uma atividade diletante, feito por pessoas abnegadas, mas sem grande experiência, tornando a atividade como um encontro social, longe do sentido que o teatro requer. O Auto da Graça e Glória da Bahia estréia com grande sucesso, repercutindo no Rio de Janeiro. Em 12 de novembro do mesmo ano, o jornal A Tarde transcreve a crítica de Augusto Maurício, publicada pelo Jornal do Brasil, na qual afirma “que a representação (...) foi a melhor que se poderia desejar. No seu numeroso elenco não havia um só artista profissional, nem mesmo amador (...) Esse fato, porém, não diminuiu o êxito do trabalho, nem serviu de desculpa para qualquer deslize artístico”.

O esporádico acontecimento termina por ressaltar a continuidade do Teatro de Amadores de Fantoches, que em 1950 cria uma escola experimental de teatro. Ao inaugurar a escola, Renato Sampaio apresentar as suas diretrizes, considerando importância cultural da iniciativa: “uma das razões que o levam a crer no seu bom êxito (...) era o desusado interesse que despertava” e acrescenta: “por mais espetáculos que o teatro venha a realizar, jamais seguirá um que excede, em beleza, a este, da sociedade baiana, aqui reunida” (A Tarde 24.01.1950), indicando em que terreno se dá esse teatro. No entanto, por essa época, vamos encontrar, junto aos Amadores de Fantoches, Adacto Filho, encarregado das encenações da temporada, iniciada com peças curtas de Pirandello, Azarento, seguida de Um Pedido de Casamento, de Anton Tchecov, que tinha o objetivo de difundir a arte cênica no Estado e acostumar o público ao teatro. Registre-se a presença de Hidelgardes Cantolina Viana no elenco da peça de Tchecov, no papel de Natacha.
(...)
_______________________________________________________
(1) Artigo publicado originalmente na Revista da Bahia, v. 32, n. 37, 2003.1 - Semestral. ISSN 0103-2089

quarta-feira, 23 de maio de 2007

Registro 82: Perfil


REGISTRO

Raimundo Matos de Leão
Ao nascer ganhei meu fado.
Fadado fui por doce fada,
que me tornou alado,
enluarado.
O desigual.
O divergente de meus irmãos
em suas sinas.
O convergente em minhas rimas.
Traço com passos,
qual lua em quatro fases,
tantas faces,
a negar
a revelar
as minhas fases.
Fazendeiro sou das minhas rimas
e do meu fado

São Paulo/1989

terça-feira, 22 de maio de 2007

Registro 81: Uma leitura sobre a obra de arte

O Derrubador Brasileiro, 1879, Almeida Junior

O Mestiço, 1934, Portinari

O homem e a floresta

JORGE COLI

A mostra "Almeida Jr. - Um Criador de Imaginários", organizada pela Pinacoteca do Estado de São Paulo, entre outras obras, trouxe do Rio o conhecido "Derrubador Brasileiro".

Gilda de Mello e Souza propõe uma relação entre "O Derrubador Brasileiro" e Portinari: "É nosso, sobretudo, o jeito de o homem se apoiar no instrumento, sentar-se, segurar o cigarro entre os dedos, manifestar no corpo largado a impressão de força cansada, a que Cândido Portinari parece não ter sido insensível".

Esse "é nosso" mostra os poderes construtores, dentro de uma cultura, das ficções às quais se dá o nome de identidade. Não apenas o quadro é pintado na Europa, com um modelo italiano, como sucede ao admirável "Remorso de Judas", do ano anterior, 1878.
Ambas, o "Derrubador" e o "Judas", mostram descendência michelangelesca, com referências à pintura e à escultura de Buonarroti.

Mas essa não é a questão. A comparação interessante com Portinari relevou pontos de contato. Vale a pena assinalar as diferenças.

Um quadro como "O Mestiço", de Portinari, por exemplo, sugere, efetivamente, uma relação visual com "O Derrubador".

O fundo traz um cafezal, fruto e obra dessa força de trabalho condensada nos músculos dos braços cruzados. A força de trabalho, visualmente representada pelos bíceps, é geradora de riquezas. O olhar de frente está no limite do desafio. Se esses braços se cruzarem de fato, a riqueza não frutificará.

Estamos em plena poética marxista, traduzida em pintura.

Suor

De "O Derrubador", apoiado em seu machado, emana uma força muscular mas também um erotismo forte, que é possível deixar por conta das ambigüidades naturalistas, onde "o povo" vem carregado de seduções carnais, de potência sexual -veja-se Aluísio Azevedo, veja-se Júlio Ribeiro. Almeida Jr. [1850-1899] insiste no volume entre as pernas do trabalhador.

Mas ele não tem nenhuma exaltação da "força de trabalho". O derrubador destrói florestas como indica o fundo do quadro. Não o vemos em ação, mas no repouso. Concentra seus poderes físicos -força, erotismo- no próprio corpo. Desvia os olhos. Entre o seu aspecto, a postura de descanso, e seu trabalho paradoxalmente destruidor se situa um feixe de relações humanas bem mais complexas do que as expostas no quadro de Portinari.

Calma

Almeida Jr. nunca fez nenhum apelo à eloqüência heróica. Nunca retratou o trabalhador diante de uma natureza épica, como o fazia, nos EUA, seu contemporâneo Homer.

Gonzaga Duque, Monteiro Lobato, entre vários, assinalaram outra característica determinante e essencial das obras de Almeida Jr.: sua definitiva simplicidade.

Almeida Jr. foge da eloqüência como foge também do pitoresco e do narrativo. Não existe, em seus quadros, nenhuma afetação sentimental ou heróica. Não existe nenhuma vontade em retratar os embates da violência em ato ou as conseqüências de dramas sentimentais.

Grandeza

Almeida Jr. traz seus personagens e seus cenários a uma observação discreta, a um comedimento neutro, muitas vezes difícil de descrever. Ao fazer isso, por contraste, indica quanto os grandes efeitos -a comoção piedosa diante do miserabilismo, o contágio exaltado diante dos impulsos heróicos- são sempre afetados, redutores e, de fato, simplificadores; enquanto, ao contrário, a aparente simplicidade e a discrição que lhe são próprias se revelam como o melhor veículo para um verdadeiro aprofundamento.
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Publicado originalmente em a Folha de S. Paulo, Mais!, 06 de maio de 2007.

segunda-feira, 21 de maio de 2007

Registro 80: Mazelas do Brasil

NO TEMPO DAS MEIAS-CARAS

Ao desiludir-se do esforço para a conquista de um posto de destaque na cena dramática, no qual consumira cerca de quatro anos, se não mais, voltou-se Martins Pena para a comédia com intuitos de crítica social, gênero que não deveria ter abandonado. E escreveu então, Dois, mais tarde chamada Os Dois ou o Inglês Maquinista, título que só apareceu nos anúncios teatrais a partir de meados de 1845. A primeira versão, com aquele título, data “provavelmente de 1842”, como concluiu Darcy Damasceno pelo cauteloso exame dos manuscritos depositados na Biblioteca Nacional. Mas a data da estréia por ele consignada no volume Teatro de Martins Pena – I – Comédias, isto é, 28 de janeiro de 1845(...)

Martins Pena não teria escrito Os Dois ou o Inglês Maquinista se não existisse então no Brasil o problema dos meias-caras, isto é dos africanos introduzidos ilegalmente no país pelos barcos dos traficantes, que conseguiam furar o cerco dos navios de guerra ingleses, então policiando as rotas marítimas do sul do Atlântico. Naquela peça, ele explora a rivalidade existente entre os ingleses e os que se beneficiavam com o trabalho de escravos. O problema era velho de onze anos, quando foi composta a comédia. Dando cumprimento a acordo negociado entre o Império do Brasil e o reino da Inglaterra ainda no fim do reinado de D. Pedro I, a Assembléia Geral do Império aprovou a lei de 7 de novembro de 1831, sancionada pela Regência em nome de D. Pedro II e assinada, também, pelo Ministro da Justiça, padre Diogo Antônio Feijó. Tal lei dizia, em seu artigo primeiro: “Todos os escravos que entrarem no território, ou portos do Brasil vindos de fora, ficam livres. Excetuam-se: 1º ) Os escravos matriculados no serviço de embarcações pertencentes a país, onde a escravidão é permitida, enquanto empregados no serviço das mesmas embarcações: 2º ) os que fugirem do território, ou embarcação estrangeira, os quais serão entregues aos senhores que os reclamarem, e reexportados para fora do Brasil. Para os casos de exceção n. 1º , na visita da entrada se lavrará termo do número de escravos, com as declarações necessárias para verificar a identidade dos mesmos, e fiscalizar-se na visita da saída se a embarcação leva aqueles, com que entrou. Os escravos que forem achados, depois da saída da embarcação, serão apreendidos, e retidos até serem reexportados”.

Júnior, Raimundo Magalhães. Martins Pena e sua época. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro
MEC, 1972, p. 55-56

domingo, 20 de maio de 2007

Registro 79: De Gabeira


Saudades do Brasil

Fernando Gabeira



CHAMA-SE Burle Marx o edifício onde moro em Brasília. Gosto de ver o nome inscrito na placa de bronze. Conforta-me a lembrança de uma pessoa interessante. Escrevi um longo artigo sobre sua vida, almocei em sua casa, viajamos juntos para Minas, onde criou um belo espaço. Quando penso nele, uma outra figura me vem à mente. Cabelos e bigodes brancos, eu o conheci num vôo da Amazônia. Era um jovem repórter, e Noel Nutels, esse é seu nome, falou de seu trabalho, do pulmão dos índios que tentava proteger da tuberculose. Minha cabeça deu voltas, foi um grande estímulo. Trouxe para o Burle Marx um documentário sobre a bossa nova.
Lembrei-me de Tom Jobim, suas conversas sobre pássaros, percebi que estava ficando nostálgico. Se vivesse fora do Brasil, num exílio, talvez me desculpasse. Seria a quantidade de canalhas por quilômetro quadrado que me empurra para o passado? Mas sempre existiram. Basta que se leia Nelson Rodrigues. Não sou tão estúpido a ponto de pensar que hoje não existem pessoas como aquelas. Simplesmente não aparecem para mim. Depois de tantos anos, minguaram as ilusões. Quando saímos, havia prosperidade e medo, uma combinação que fortalecia o governo. O slogan da época: ame-o ou deixe-o. Hoje há prosperidade, um clima de adesão cheia de expectativas, do tipo "também sou filho de Deus".
No lugar do autoritário slogan da ditadura, a metáfora se desloca do espaço nacional para as glândulas salivares. Do ame-o ou deixe-o para o engula ou cuspa, um roteiro de dilemas. Não há mais um ditador apontando o caminho do exílio. Apenas alguém que não se conforma com a incompreensão: os vilões precisam, agora, reconhecer a beleza da gata borralheira. Oswaldo Cruz não inventou um remédio para a febre amarela. Mas enfrentou o senso comum ao proteger o povo contra a varíola. E contemplava o mangue, escuro e lamacento, do alto de um imponente castelo. Nas atuais circunstâncias, o dínamo se desloca do futuro para o passado. Num imenso cemitério vertical, onde os andares são camadas do tempo, visito os mortos, canto: "ah, se a juventude que essa brisa canta/ficasse aqui comigo mais um pouco...". Outros não reagem assim. Um amigo assiste ao filme "300" e escreve um bilhete: melhor, combateremos à sombra. Como estão distantes as fases heróicas, limito-me a responder: tudo bem, mas vamos combater sem a crase.
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Publicado originalmente em a Folha de S. Paulo, 19 de maio de 2007.

sábado, 19 de maio de 2007

Registro 78: Ecos benjaminianos

INFÂNCIA E HISTÓRIA
ENSAIO SOBR A DESTRUIÇÃO DA EXPERIÊNCIA

Giorgio Agamben

Todo discurso sobre a experiência deve partir atualmente da constatação de que ela não é mais algo que ainda nos seja dado fazer. Pois, assim como foi privado da sua biografia, o homem contemporâneo foi expropriado de sua experiência: aliás, a incapacidade de fazer e transmitir experiências talvez seja um dos poucos dados certos de que disponha sobre si mesmo. Benjamin, que já em 1933 havia diagnosticado com precisão esta “pobreza de experiência da época moderna, indicava suas causas na catástrofe da guerra mundial, de cujos campos de batalha “a gente voltava emudecida... não mais rica, porém mais pobre de experiências partilháveis... Visto que as experiências jamais receberam desmentido tão radical quanto as experiências estratégicas na guerra de posição, as experiências econômicas na inflação, as experiências corpóreas na fome, as experiências morais no despotismo. Uma geração que tinha ido à escola em bonde puxado a cavalo encontrava-se em pé, sob o céu, numa paisagem em que nada permanecera inalterado, salvo as nuvens; e no centro, em um campo de força de correntes destrutivas e explosões, o frágil, minúsculo corpo humano.

Porém, nós hoje sabemos que, para a destruição da experiência, uma catástrofe não é de modo alguma necessária, e que a pacífica existência cotidiana em uma grande cidade é, para esse fim, perfeitamente suficiente. Pois o dia-a-dia do homem contemporâneo não contém quase que seja ainda traduzível em experiência: não a leitura do jornal, tão rica em notícias do que lhe diz respeito a uma distância insuperável; não os minutos que passa, preso ao volante, em um engarrafamento; não a viagem às regiões ínferas nos vagões do metrô nem a manifestação que de repente bloqueia a rua; não a névoa dos lacrimogêneos que se dissipa lenta entre os edifícios do centro e nem mesmo os súbitos estampidos de pistola detonados não se sabe onde; não a fila diante dos guichês de uma repartição ou a visita aos país da Coconha do supermercado nem os eternos momentos de muda promiscuidade com o desconhecidos no elevador ou no ônibus. O homem moderno volta para casa à noitinha extenuado por uma mixórdia de eventos – divertidos ou maçantes, banais ou insólitos, agradáveis ou atrozes – entretanto nenhum deles se tornou experiência.

AGABEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte, MG:UFMG, 2005, p. 21-22

sexta-feira, 18 de maio de 2007

Regsitro 77: Mais PESSOA, Fernando

EROS E PSIQUE

Fernando Pessoa

CONTA LENDA que dormia
Uma Princesa encantada
A quem só despertaria
Um Infante, que viria
De além do muro da estrada.

Ele tinha que, tentado,
Vencer o mal e o bem,
Antes que, já libertado,
Deixasse o caminho errado
Por o que à Princesa vem.

A Princesa Adormecida,
Se espera, dormindo espera.
Sonha em morte a sua vida,
E orna-lhe a fronte esquecida,
Verde, uma grinalda de hera.

Longe o Infante esforçado,
Sem saber que intuito tem,
Rompe o caminho fadado.
Ele dela é ignorado.
Ela para ele é ninguém;

Mas cada um cumpre o Destino –
Ela dormindo encantada,
Ele buscando-a sem tino
Pelo processo divino
Que faz existir a estrada.

E, se bem que seja obscuro
Tudo pela estrada fora,
E falso, ele vem seguro,
E, vencendo estrada e muro,
Chega onde em sono ela mora.

E, inda tonto do que houvera,
À cabeça, em maresia,
Ergue a mão, e encontra hera,
E vê que ele mesmo era
A princesa que dormia.

PESSOA, Fernando. Fernando Pessoa:obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003, p. 181.

quinta-feira, 17 de maio de 2007

Registro 76: Romance-vida


Nasci em Bolonha, no dia 5 de março de 1922. Quantas coisas caro Gennariello, estão contidas nestas poucas palavras! Alegro-me por você ter o coração bastante simples, bastante puro, e o espírito ainda muito jovem e totalmente aberto para o espetáculo do mundo! Para falar-lhe não terei necessidade de embaralhar artificialmente a ordem desta narrativa, nem receio de começar pelo princípio. Você é meu destinatário. Não desejo outros. Peço-lhe que permaneça sempre o rapaz napolitano que amo: vivo, sincero, saudável de alma e de corpo, pronto a penetrar em cada novo livro com a seriedade de um menino pobre que vai pela primeira vez à escola, mas ao mesmo tempo disposto a rejeitá-lo rindo às gargalhadas se o autor o aborrece através de um estilo complicado e obscuro.

Tivesse eu escolhido como audiência o frívolo público literário e os seus pedantes mentores que o censuram por dar importância ao tempo cronológico, sentir-me-ia tão livre para relatar a minha vida, um episódio após o outro, como aconteceram? Para agradar àqueles senhores, seria necessário quebrar a seqüência natural dos acontecimentos, desprezar as datas, contar ao inverso, misturar o presente, o passado e o futuro, num quebra-cabeça pretensioso. Seria igualmente necessário que a palavra deixasse de ser a roupagem simples do pensamento e que perdesse todas as suas qualidades, toda a elegância de sua perfeita proporção com a idéia a apresentar. E então, tudo isso passaria a ser um jogo verbal gratuito, aquilo que eles chamam de “linguagem”, independente das coisas que desejamos exprimir.
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FERNANDEZ, Dominique. Pela mão do anjo. Rio de Janeiro: Rocco, 1985, p.11.
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PELA MÃO DO ANJO não é uma biografia convencional de Pier Paolo Pasolini (...)Mas para preencher as lacunas deixadas pela reserva de Pasolini em falar de si mesmo como pessao - não obstante sua coragem de discutir desassombradamente seus segredos - Domique Fernadez impregnou-se de tal modo da personalidade do angustiado escritor e cineasta, que foi capaz de escrever toda a narrativa na primeira pessao, como se o próprio Pasolini nos falasse.

quarta-feira, 16 de maio de 2007

Registro 75: O não ser da moça-nordestina

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida. Mas antes da pré-história havia a pré-história da pré-história e havia o nunca e havia o sim. Sempre houve. Não sei o que, mas sei que o universo jamais começou.

Que ninguém se engane, só consigo a simplicidade através de muito trabalho.

Enquanto eu tiver perguntas e não houver resposta continuarei a escrever. Como começar pelo início, se as coisas acontecem antes de acontecer? Se antes da pré-pré-história já havia os monstros apocalípticos? Se esta história não existe, passará a existir. Pensar é um ato. Sentir é um fato. Os dois juntos – sou eu que escrevo o que estou escrevendo. Deus é o mundo. A verdade é sempre um contato interior e inexplicável. A minha vida a mais verdadeira é irreconhecível, extremamente interior e não tem uma só palavra que a signifique. Meu coração se esvaziou de todo o desejo e reduz-se ao próprio último ou primeiro pulsar. A dor de dentes que perpassa esta história deu uma fisgada funda em plena boca nossa. Então eu canto alto agudo uma melodia sincopada e estridente – é a minha própria dor, eu que carrego o mundo e há falta de felicidade. Felicidade? Nunca vi palavra mais doida, inventada pelas nordestinas que andam por aí aos montes.

Como eu irei dizer agora, esta história será o resultado de uma visão gradual – há dois anos e meio venho aos poucos descobrindo os porquês É visão da iminência de. De quê? Quem sabe se mais tarde saberei. Como estou escrevendo na hora mesma em que sou lido. Só não inicio pelo fim que justificaria o começo – como a morte parece dizer sobre a vida – porque preciso registrar os fatos antecedentes.

Escrevo neste instante com algum prévio pudor por vos estar invadindo com tal narrativa tão exterior e explícita. De onde no entanto até sangue arfante de tão vivo de vida poderá quem sabe escorrer e logo coagular em cubos de geléia trêmula. Será essa história um dia o meu coágulo? Que sei eu.
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LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 17-18.

terça-feira, 15 de maio de 2007

Registro 74: Para atores

(...) Pode-se afirmar que o verdadeiro artista está sempre disposto a qualquer sacrifício para atingir um momento de criatividade. O artista medíocre prefere não correre riscos, e por isso é convencional. Tudo que é convencional, tudo é medíocre, está relacionado a esse medo. O ator convencional põe um lacre em seu trabalho, e lacrar é um ato defensivo. Quem se protege "constrói" e "lacra". Quem quer se abrir tem que destruir as paredes.
É uma questão complicada. O que chamamos de "construção da personagem" é na verdade a produção de uma imitação plausível. Devemos, portanto, buscar outro caminho. A opção criativa consiste em produzir uma série de imitações provisórias sabendo que, mesmo que um dia você sinta que descobriu a personagem, isso não pode durar. Naquele dia específico, talvez fosse o melhor que você pôde fazer, mas deve lembrar que a verdadeira forma ainda não está lá. A forma verdadeira só chega no último instante, às vezes até depois. É um nascimento. A verdadeira forma não é como a construção de um edifício, em que cada ação é uma avanço lógico em relação à ação anterior. Pelo contrário, o verdadeiro processo de construção envolve simultaneamente uma espécie de demolição, que implica a aceitação do medo. Toda demolição cria um espaço perigoso, no qual há menos suportes e menos apoio.
Mais ainda: mesmo quando atingimos momentos de autêntica criatividade nas impropvisações, nos ensaios ou durante um espetáculo, existe sempre o risco de borrar ou destruir a forma emergente.
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BROOK, Peter A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000, p. 20

segunda-feira, 14 de maio de 2007

Registro 73: A Última Gravação

A ÚLTIMA FITA

Uma peça de Samuel Beckett

[Tradução de Wilton Rossi]

Tarde da noite no futuro.

Na casa de Krapp.

No centro, à frente, uma pequena mesa cujas duas gavetas se abrem em direção ao público. Sentado à mesa, de frente para o público, ou seja, no lado oposto das gavetas, um velho homem fatigado: Krapp.

Calças pretas desbotadas, muito estreitas para ele. Colete preto desbotado, quatro grandes bolsos. Um pesado relógio de prata com corrente. Camisa branca encardida aberta ao pescoço, sem colarinho. Surpreendente par de botas brancas sujas, tamanho 42, no mínimo, muito estreitas e pontudas.

Rosto pálido. Nariz arroxeado. Cabelos grisalhos em desalinho. Barba por fazer.

Muito míope (mas sem óculos). Pouca audição.

Voz arranhada. Entonação peculiar.

Andar penoso.

Na mesa um gravador com microfone e algumas caixas de papelão contendo fitas gravadas.

Mesa e área adjacente próxima sob forte luz branca. O resto do palco no escuro.

Krapp permanece imóvel por um momento, solta um grande suspiro, consulta seu relógio, examina seus bolsos, retira um envelope e o coloca de volta, tira um pequeno molho de chaves e o levanta à altura dos olhos, escolhe uma chave, levanta-se e desloca-se para a frente da mesa. Abaixa-se, destranca a primeira gaveta, examina seu interior, mexe dentro dela, retira uma fita e a examina, guarda a fita de novo, tranca a gaveta, destranca a segunda gaveta, examina seu interior, mexe dentro dela, retira dela uma grande banana e a examina, tranca a gaveta, põe as chaves de volta em seu bolso. Dá meia volta, avança rumo à borda do palco, pára, acaricia a banana e a descasca, joga a casca no chão diante de seus pés, põe a ponta da banana em sua boca e permanece imóvel, olhando à frente para o vazio. Finalmente morde a ponta da banana, vira-se e começa a andar de um lado para o outro na borda do palco, sob a luz, ou seja, não mais que quatro ou cinco passos em cada sentido, mastigando meditativamente a banana. Pisa na casca, escorrega e quase cai, recupera-se, inclina-se e examina a casca e, finalmente, ainda abaixado, a empurra com o pé através da borda do palco para o fosso. Continua a andar de um lado para o outro, termina a banana, volta para a mesa, senta-se, permanece um momento imóvel, solta um grande suspiro, retira as chaves de seu bolso, levanta-as à altura de seus olhos, escolhe uma chave, levanta-se e vai até a frente da mesa, destranca a segunda gaveta, retira uma outra grande banana e a examina, tranca a gaveta, recoloca as chaves em seu bolso, vira-se e avança para a borda do palco, pára, acaricia a banana, retira sua casca e a atira para o fosso, põe a ponta da banana em sua boca e permanece imóvel olhando à frente para o vazio. Finalmente tem uma idéia, coloca a banana em um bolso do colete, com a ponta aparecendo, e corre o mais rápido que pode para o fundo do palco, no escuro. Dez segundos. Barulho alto de uma rolha sendo retirada da garrafa. Quinze segundos. Volta para a luz carregando um velho livro registro e senta-se à mesa. Põe o livro na mesa, limpa sua boca, limpa suas mãos na frente do colete, junta-as vivamente e as esfrega.

KRAPP
(Animadamente) Ah! (Inclina-se sobre o livro, vira as páginas, encontra o ponto que procura, lê.) Caixa... trrês... fita... ccinco. (Levanta a cabeça e olha para a frente. Prazerosamente.) Fita! (Pausa.) Fiiiita! (Sorriso alegre. Pausa. Inclina-se sobre a mesa, começa a examinar e mexer nas caixas.) Caixa... trrês... trrês... quatro... dois... (Com surpresa) Nove! Meu Deus! ...sete... ah! A safadinha! (Pega a caixa e a examina.) Caixa trrês. (Coloca a caixa sobre a mesa e a abre. Examina as fitas no seu interior.) Fita... (Examina o livro.) ...ccinco... (Examina as fitas.) ...ccinco... ccinco... ah! A malandrinha! (Retira uma fita e a examina.) Fita ccinco. (Coloca-a sobre a mesa, fecha a caixa três, coloca-a junto às outras, pega a fita.) Caixa trrês, fita ccinco. (Inclina-se sobre o gravador, levanta a cabeça. Prazerosamente.) Fiiiita! (Sorriso alegre. Inclina-se, insere a fita na máquina, esfrega as mãos.) Ah! (Examina o livro, lê uma passagem no pé da página.) Minha mãe finalmente em paz... Hmm... A bola preta... (Levanta sua cabeça, olha confusamente para a frente. Intrigado.) Bola preta?... (Examina novamente o livro, lê.) A enfermeira morena... (Levanta a cabeça, medita, examina novamente o livro, lê.) Pequena melhora das condições intestinais... Hmm... Memorável... quê?! (Olha mais de perto.) Equinócio, memorável equinócio. (Levanta a cabeça, olha confusamente para a frente. Intrigado.) Memorável equinócio?... (Pausa. Dá de ombros, examina novamente o livro, lê.) Adeus ao (Vira a página.) amor.

Levanta sua cabeça, medita, inclina-se sobre a máquina e a liga, assume a posição de audição, ou seja, inclina-se para a frente, cotovelos na mesa, mão em concha na orelha, face para a frente.
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No início da década de setenta, na Escola de Tetro da Universidade Federal da Bahia,vi uma encenação do texto de Samuel Beckett. Quem fazia o Velho Krapp era o aluno-ator Harildo Déda, cujo trabalho impressionava pela composição que o ator criou, vencendo a idade inadequado para o papel. As qualidades do intérprete tornavam-se visíveis no palco não apenas pela composição detalhada e precisa, mas sobretudo pela compreensão do universo do autor. Estavam em cena no corpo e na voz a caducidade, o absurdo do tempo, a inação, as frustrações do personagem. A encenação não primava pela inventividade. E como exercício de direção de uma aluna do curso, não explorava as possibilidades que o texto de Becktt oferece no seu quase nada, visto que ação se passa num lugar fechado, mínimo, onde se vê uma mesa e uma velho gravador de rolo onde Krapp ouve gravaçãoes de um tempo passado revisitado a cada instante. O jovem Krapp aparece na voz firme e vigorosa, criando uma partitura para a voz do idoso e decrépito personagem em cena e que ouve suas lembranças. Ao tentar gravar novas fitas, Krapp não consegue. Resta somente o silêncio...O ator Harildo Déda mostrava a senilidade de Krapp e os instantes em que, iluminado pelas lembranças, deixava entrever no rosto e nos gestos os rasgos de felicidade que restam impressos na fita e que o gravador traz para o presente. Um belo trabalho, inesquecível.

domingo, 13 de maio de 2007

Registro 72: Joaquim Nabuco escreveu

Joaquim Nabuco escreveu e Caetano Veloso incluiu no disco Noites do Norte.
A escravidão permanecerá por muito tempo como a característica nacional do Brasil. Ela espalhou por nossas vastas solidões uma grande suavidade; seu contato foi a primeira forma que recebeu a natureza virgem do país, e foi a que ele guardou; ela povoou-o como se fosse uma religião natural e viva, com os seus mitos, suas legendas, seus encantamentos; insuflou-lhe sua alma infantil, suas tristezas sem pesar, suas lágrimas sem amargor, seu silêncio sem concentração, suas alegrias sem causa, sua felicidade sem dia seguinte... É ela o suspiro indefinível que exalam ao luar as nossas noites do norte.

sábado, 12 de maio de 2007

Registro 71: Lorca








As seis cordas

Federico Garcia Lorca

A guitarra faz soluçar os sonhos.
O soluço das almas
perdidas
foge por sua boca
redonda.
E, assim como a tarântula,
tece uma grande estrela
para caçar suspiros
que bóiam no seu negro
abismo de madeira.

sexta-feira, 11 de maio de 2007

Registro 70: Dobras de Leitura, vale a pena conferir


Edição N. 45 - Ano VIII - Maio de 2007

Dobras de nascimento e de morte, mistérios e estrelas na Vitrine Literária: é Pedro a quatro, África 3 Tempos... E duas DobraVerde's: a última parte do artigo de Susana Irion Dacol sobre a presença de autores da literatura não-infantil nas coletâneas de conto do PNBE 2002 e a palavra da ilustradora Thais Linhares. Mais 1 encontro mãe e filho, nos Alinhavos de Tânia Piacentini.

Essas e outras novidades on-line,
10 de maio, em Dobras da Leitura.
w w w . d o b r a s d a l e i t u r a . c o m

* OBRAS APRESENTADAS NESTA EDIÇÃO

Pedro, de Bartolomeu Campos de Queirós e Sara Ávila (Cia. Editora Nacional), Pedro e o Cruzeiro do Sul, de Cléo Busatto e Renato Alarcão (Edições SM), Pedro e Lua, de Odilon Moraes (Cosac Naify), Os Pedros, de Sandra Pina, il. Jorge Barreto(Salesiana), A história do galo Marquês, de Ganymédes José, il. Avelino Guedes (Moderna), O que tem na panela, Jamela?, de Niki Daly (Edições SM), Os gêmeos do tambor, de Rogério Andrade Barbosa e Ciça Fittipaldi (DCL). * TREVO DE LEITURAS: Diferentes somos todos, de Alina Perlman e Cecília Esteves (SM), Uma maré de desejos, de Georgina Martins, il. Cris Eich (Ática), Amar o mar, de Silvana Pinheiros Taets e Fê (DCL). VITRINE DE ESTUDOS: Literatura infantil: voz de criança, de Maria José Palo e Maria Rosa Duarte Oliveira (Ática).

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Registro 69: Tolerância


Sou católico, apostólico, baiano.

Sou devoto de Santo Antônio e de Nossa Senhora do Carmo. Entrei no candomblé, tardiamente, aos 20 e tantos anos, pelas mãos de Luiza Olivetto e Lícia Fabio, que me pediram para ajudar nas obras de restauração do telhado do Terreiro do Gantois.

Fui consertar o telhado do Gantois e o Gantois consertou minha vida. O candomblé não é uma religião. É um culto. Culto aos antepassados, às forças da natureza.

O candomblé é moderno. Ele já era ecológico antes que a ecologia entrasse em voga. Ele é avançado. Não exclui opções sexuais. Ao contrário, acolhe.

Os deuses do candomblé têm ira, inveja e raiva. Xangô é colérico. Oxum é ciumenta e chorosa. Ogum tem o pavio curto.

A religião católica quer que os homens sejam deuses. No candomblé, são os deuses que baixam nos homens.

Não é muito chique ser do candomblé.

Pelo menos na parte do país em que eu vivo. Como toda cultura vinda dos vencidos, é visto como desvio, coisa de gente desajustada ou de artista.

E confesso que isso, ao contrário de me afastar dele, sempre me instigou a caminhar contra o vento.

Toda sexta-feira, vejo, aqui e ali, o olhar jocoso com que algumas pessoas me olham vestido de branco.

Neste momento, sou judeu. Adoro como os judeus se afirmam pelo mundo usando suas barbas, seus quipás e seus casacos longos, onde convêm e onde não convêm.

Aliás, como estudante bissexto de cabala, vejo constantemente as similaridades entre procedimentos do candomblé e do judaísmo. Eles também se preocupam com olho gordo, eles também passam frango no corpo, eles também se banham em sal grosso. Enfim, há muitas similaridades entre o candomblé e a cultura judaica.

O candomblé é, e isso precisa ficar bem claro, o culto do bem. Tantas vezes confundido com feitiço. Ele é magia. As grandes mães-de-santo da Bahia se dedicavam sempre ao bem e à luz.

Se, aqui e ali, alguém usou esses poderes santos para o mal, é descaminho. E contra ele a força deve ter se voltado com certeza. O catolicismo não pode ser julgado a partir de padres pedófilos. E o candomblé não pode ser julgado a partir de pais-de-santo picaretas que ficam se exibindo na TV ou fazendo macumbas perversas.

Tenho certeza de que na hora em que o Santo Padre pisar no Brasil, todas as mães-de-santo do país e seus filhos e filhas estarão rezando e saudando sua Santidade.

Ainda que a igreja não tenha sido nem seja tão generosa com o candomblé. Mas o candomblé não está nem aí. Queira Roma ou não, na Bahia, igrejas e terreiros convivem e se abraçam. E isso é mágico.

E candomblé é magia. Aquela energia que a gente sente na Bahia vem dele. Aquela comida vem dele. Aquela música, aquela batida vem dele. Aquela sensualidade e aquela pimenta vêm dele.

Sua Santidade, por ser padre e por ser alemão, talvez não tenha o mesmo jogo de cintura para assimilar tudo isso.

Mas meus olhos e meu coração não podem negar o bem que mãe Cleusa me fez. O bem que mãe Stella me faz. Coisas inexplicáveis que eu não entendi. Mas presenciei.

E não se pode negar o bem e as coisas mágicas que elas fazem pelos pobres. O candomblé sempre foi e continua pobre.

Não tem catedrais, nem TVs, nem rádios. Não faz coleta de dinheiro. Ao contrário, as grandes mães-de-santo doam. Ao invés de lucrarem, vivem modestissimamente. E vivem consumidas dia e noite por todos aqueles que as procuram por um amor, pelo sossego perdido, pela paz nunca encontrada, pela esperança de cura ou de um amanhã melhor.

Vi mãe Cleusa, minha linda mãe do Gantois, morrer muito cedo, estressada por sua luta e sua dedicação à causa de sua mãe. Causa que hoje mãe Carmem, irmã da falecida, conduz com garbo, doçura e carinho.

Vejo mãe Stella, a maior mãe de santo do Brasil e a mãe de santo que eu escolhi, do alto dos seus 80 anos, consumir seus dias a dar ao povo pobre da Bahia, luz e esperança a setores da sociedade onde geralmente a luz e esperança não chegam.

Mãe Stela vive franciscanamente. Nunca fez voto de pobreza. Porque os pobres não precisam desse voto já que já são pobres.

O candomblé foi perseguido no passado pela polícia. Hoje é perseguido pelas igrejas evangélicas. Que escolheram o candomblé como bode expiatório num marketing infame.

E batem dia e noite no candomblé. Diante do silêncio lamentável de todos nós.

Bisneto de preto, neto de pobres, filho da Bahia, de mãe Cleusa e mãe Stella, teimosamente digo não a essa perseguição implacável. E defendo nosso direito democrático de acreditar na força do trovão, dos mares, do vento e da chuva.

Pode ser primário, mas é lindo. Quer coisa mais bonita do que acreditar que os deuses podem baixar entre os homens em lugares tão pobres onde nem a saúde, a educação e polícia se interessam em ir?

Por isso saúdo sua Santidade e peço a Xangô e a Oxum que guiem seus caminhos para que ele possa ser uma grande mãe ao longo de seu papado.

Que, além de encíclicas e regras, ele nos dê colo e carinho, porque o que o mundo mais precisa é de colo e carinho. Que ele seja o carinho da gente, a estrela mais linda. Que ele seja uma espécie de mãe Menininha global.

Porque, ao fazer isso, ele honrará o trono de Pedro e terá cumprido, no fim de seu papado, seu papel no tempo e na história.

Nizan Guanaes, 48, é publicitário e presidente da Africa Propaganda

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O sincretismo é uma das formas mais belas de não-violência. Tolo é aquele que não vê isso. Para melhor cultuar seus orixás, os negros transculturaram da África suas entidades. Para fugir da violência institucionalizada e estabelecida tomaram a via do sincretismo. Sintetizando elementos díspares, encontraram meios conciliatórios, verdadeira lição de convivência. Ainda é tempo de atentarmos para o acontecimento que o passado encerra e que o presente ainda vê, mesmo que as condições para sobrevivência do sincretismo esteja ameaçada pela intolerância de uns e de outros. Não podemos silenciar diante das formas aviltantes de perseguição que se dão no societal, afetando as relações e rompendo laços que o coração uniu e a razão validou como necessária para a convivência. Nenhuma religião tem o direito de se impor pelo anulamento de outras. O texto do publicitário baiano indica caminhos, aberturas...

Raimundo Matos de Leão

quinta-feira, 10 de maio de 2007

Registro 68: Crítica de arte


Pintores Holandeses no Brasil
Em 1679 Maurício de Nassau presenteou Luís XIV com quarenta pinturas de assuntos brasileiros, declarando na carta de oferecimento ter a seu serviço em Pernambuco seis artistas pintores. Segundo o sr. Joaquim de Souza Leão Filho (The Burlington Magazine for Connoisseur, n. de março de 1942), dois teriam sido certamente Albert Eckhout e Frans Post;há dúvidas quanto aos outros quatro, que talvez fossem Zacarias Wagner, Jorge Marcgraf, Piso e Abraão Willarts. Do primeiro destes quatro se conhece um álbum de aquarelas, de interesses sobretudo etnológico; os outros eram homens de ciência, que sabiam ilustrar com desenhos e aquarelas seus trabalhos, mas não poderiam ser chamados de pintores senão por um encarecimento de Nassau, que, como sugeriu o Sr. Ribeiro Couto (Prefácio do Catálogo da Exposição Frans Post promovida em julho de 1942 pelo serviço do patrimônio Histórico e Artístico), queria.

dar mais relevo às preocupações artísticas do seu governo no norte do Brasil.

Como quer que seja, o único paisagista e o mais notável desses pintores foi Frans Post, a quem devemos, os brasileiros, a s primeiras pinturas em que se fixaram os nossos aspectos naturais, obras tanto mais interessantes, quando nelas a paisagem se enriquece de cenas e tipos da vida brasileira, ali colocados pelo artista, seja para animar a natureza com a nota humana exótica, tão apreciada pelos seus compatriotas, seja para fixar na tela o que a saudade guardara no fundo das retinas. O fato é que, tendo estado no Brasil sete anos apensa, de 1637 a 1664, Frans Post, estabelecendo-se em Harlem, de regresso à Holanda, dedicou-se exclusivamente à composição de paisagens brasileira em mais de quarenta anos de atividade artística. Os poucos quadros que pintou diretamente da observação da natureza do Brasil apresentam um colorido mais fresco e realista. Depois, na Europa, adotará um verde sombrio, que a mistura de betume fez enegrecer bastante com o tempo. Guardam contudo uma poesia penetrante: aquelas paisagens – escapadas de vale enquadradas entre árvores, coqueiros quase sempre, com a luz caindo a méis distância – e as figuras que as animam – escravos, senhores de engenho, sinhás – e as construções – casas-grandes de engenho, senzalas, capelinhas – já estão cheias. Como anotou Ribeiro Couto, do mistério na nossa nacionalidade.

Quanto a Eckhout, conhcecem-se dele vinte e quatro quadros de assuntos brasileiros, legados por Nassau a Frederico III da Dinamarca. Estão no Museu daquele país e representam vários tipos de índios e mestiços do Brasil, os naturezas-mortas, ou ainda estudos de animais.

BANDEIRA, Manuel. Artes plásticas no Brasil. In: Poesia completa e prosa. Rio Janeiro: Nova Aguilar, 1985, p.645-646

quarta-feira, 9 de maio de 2007

terça-feira, 8 de maio de 2007

Registro 66: Ganhei de presente para o meu acervo















Wayne vai
Arte digital
2007

Pedro Carmo



















O homem anfibolito
Arte digital
2007
Pedro Carmo

Registro 65: Esse seu olhar...


Moça com brinco de pérola
Johannes Vermer (1632-1675)

segunda-feira, 7 de maio de 2007

Registro 64: Um livro para jovens


De Cara Para o Futuro
Raimundo Matos de Leão
Ilustração de Vicenzo Scarpellin
São Paulo: Editora SM
2006, 153 p.

sábado, 5 de maio de 2007

Registro 63: Lucidez artaudiana

O Teatro Alquímico

Entre o princípio do teatro e o da alquimia há uma misteriosa identidade de essência. É que o teatro, assim como a alquimia, quando considerado em seu princípio e subterraneamente, está vinculado a um certo número de bases, que são as mesmas para todas as artes q que visam, no domínio espiritual e imaginário, uma eficácia análoga àquela que, no domínio físico, permite realmente a produção de ouro. Mas entre o teatro e a alquimia há ainda uma semelhança maior e que metafisicamente leva muito mais longe. É que tanto a alquimia quanto o teatro são artes por assim dizer virtuais e que carregam em si tanto sua finalidade quanto sua realidade.

Enquanto a alquimia, através de seus símbolos, é como um Duplo espiritual de uma operação que só tem eficácia no plano da matéria real, também o teatro deve ser considerado como o Duplo não dessa realidade cotidiana e direta da qual ele aos poucos se reduziu a ser apenas uma cópia inerte, tão inútil quanto edulcorada, mas de uma outra realidade perigosa e típica, em, e, que os Princípios, como golfinhos, assim que mostram a cabeça, apressam-se a voltar à escuridão das águas.

Ora, essa realidade não é humana mas inumana, e nela o homem, com seus costumes ou com seu caráter, conta muito pouco, é preciso que se diga. E é como se do homem pudesse restar apenas a cabeça, uma espécie de cabeça absolutamente desnuda, maleável e orgânica, em que os princípios pudessem aí desenvolver suas conseqüências de uma maneira sensível e acabada.
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ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p.49-50